經典來自生活《王魁負桂英》
5月
04
2015
王魁負桂英(臺灣豫劇隊 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1195次瀏覽
王妍方(社會人士)

《王魁負桂英》起源於宋朝,明中葉後因王玉峰所著之《焚香記》而著名,並經由不同劇種改編演出,搬演的焦點也因劇種特質不同而有所變動,重心大抵不脫及二折。以本次演出來說,搬演重心主要著眼於焦桂英對王魁的癡情,她對未來家庭圓滿的渴望,在夫妻生活中對王魁的細心照護,最終卻因王魁對於現實考量,被背信忘義的休離,在海神廟投狀泣訴後,於海神面前自縊,化身鬼魂後,仍不死心地想要試探王魁對自己的情意,在王魁的堅定拒絕下,焦桂英的鬼魂終究做出無奈的選擇,活捉王魁下地府認罪。

此劇劇情架構早已人人皆知,但戲法巧妙各有不同,演員在角色心境上的塑造,如何利用程式性的身段步法及唱腔情感,加上外在形象上的打磨,皆成了本劇最重要的注目焦點。

自甫開場,青樓女焦桂英在大雪紛飛的出遊中,救了因名落孫山,盤纏用盡而受困飢寒的王魁主僕,定下王、焦兩人情緣,顯示婚後生活,以及貧賤夫妻百事哀的事實,王、焦夫妻在海神廟定下絕不二嫁(娶)盟誓,背棄誓言者必得付出代價,顯示王魁對於過往生活貧困的厭惡,為了未來的平步青雲,選擇韓丞相之女而拋棄焦桂英,呈現焦桂英收到放離書時的震驚與傷痛,焦桂英心痛難忍地唱出被所愛之人遺棄的悲傷,並且選擇自縊了結自我生命,由地府判官帶著焦桂英鬼魂行至千里,至韓府尋找王魁,則由焦桂英化身入韓府試探王魁心意,但王魁堅拒桂英為妾為奴,終至引來背信忘誓被桂英活捉的下場。

此般的劇情舖陳,來自於夫妻相處的生活點滴,反應當時社會對於煙花女遇上負心漢的刻板印象,難在於如何用最不著痕跡的方式將情感融入於細微入裡的劇情中,卻不顯刻意與突兀;在王海玲與朱海珊兩位資深表演藝術家的台上互動中,處處可見。

焦桂英為了丈夫,賣掉自己過去在青樓營生所有攢存下來的資產,怕丈夫赴京趕考餓了、病了、累了,還委由秋菊帶著陶鍋、棉裡肚與皮老虎託由老僕王興帶著上京陪丈夫一起趕考,而她接到休書時的震驚與傷痛,到海神面前哭訴冤告時的絕望,自縊時的堅決,死後化為鬼魂,帶著地府判官與鬼役千里情探,最後因誓言遭到背棄,由愛生恨活捉負心人;與焦桂英成親後,因為唸書過程枯燥無聊,王魁為了帶妻子去賞月,拉著桂英的長水袖像個小男孩般的撒嬌,中了狀元後因害怕貧困,面對現實寫下休書,愧疚之心油然而生,直到遇見桂英鬼魂進韓丞相府中,試探自己真心時的種種過程,飽實自然的呈現出屬於該劇的主要靈魂人物性格,情緖轉折在唱腔及身段動作間皆有所展現,滿卻不溢,恰得其分,足見磨合已久的對手情誼及默契搭配,也為這段流傳已久的負心情緣留下最完美的演繹。

大量的唱段是焦桂英在本劇中最令人在意的另一個重點,除了考驗演員聲嗓,也同樣測試著演員對角色情感投入的程度。焦桂英遇見良人的喜悅,夫妻之間的甜蜜,離別不捨的感傷,背信忘誓的震驚,對愛仍一絲期盼的想望,到心死冰寒的沉痛,經由王海玲綿厚紮實的聲嗓詮釋,單是感受字裡行間所蘊釀的情感堆疊累積過程,便已十足過癮,加上跟自己的師妹在台上相搏較勁,兩造對手實力旗鼓相當,也為本次演出擦撞出精采火花。

臺灣豫劇團在本次高雄春藝「弄鬼」三大戲中,由青年演員所領銜的《阿彌陀埤》、《一樹紅梅》,到資深演員所帶來的《王魁負桂英》,可以看出臺灣豫劇已進入傳承青年演員承續未來重責的必經過程。經典版的《王魁負桂英》呈現出資深表演藝術家在自我人生歷程中所攫取最細微的感動,以程式性的功法融入人物性格之中,褪去大量炫技模式,以實打實紮的演技逐步磨礪出人性轉變,用不慍不火的方式引領觀眾感知。也期待經過兩位資深表演藝術家把手傳承的青年演員,能夠大量哺育吸收,轉化內蘊成為自己將來在舞台生命上的養分。

《王魁負桂英》

演出|臺灣豫劇團
時間|2015/04/12 14:30
地點|高雄市大東文化藝術中心

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
〈陽告〉先是哭訴滿腹委屈,再利用水袖翻袖揚袖表達其不甘願勢必要向王魁討回公道,至最後吐血伏地低吟,字字鏗鏘。這樣的表演不在於任何技巧,而是演員本身由內而外表現出來欲訴無人無奈之情感。(謝孟吟)
5月
14
2018
經典劇目的傳承內容除是前輩唱腔身段的準確再現外,重要是將戲的深刻感發力量,傳予青年演員,後者如何掌握得當,證明經典的魅力所在?而謝、劉倆當天的表演,確實做到讓人動容。(陳韻妃)
6月
16
2015
判官與小鬼在冥界那一幕舞得最精彩,不只翻筋斗,判官甚至還多次從嘴裡吐出火花,技法之高超,無不令在場觀眾拍手喝采。(張簡亦杰)
11月
19
2013
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
《長安花》雖然返回〈李娃傳〉,卻不依循〈李娃傳〉一見傾心的愛情開端與終成眷屬的團圓結局,亦非採用古典小說的「雙美」舊套,而是回到唐時「良人賤戶不可通婚」的真實,從有距離且不圓滿的愛情,反面證實愛情的深刻雋永。這樣的詮釋角度,確實為這個故事打開新的局面,但若說要完全跳脫元明以來的戲曲創作,卻仍有一定的難度。
3月
04
2024
此劇改編自《我不是忠臣》,原作題名直接點出價值辯證,而改編將主軸立於袁崇煥生平,描述明末女真崛起造成東北不安,袁崇煥起而平亂,戰亂導致君臣逐漸離心,最終被凌遲處死。此過程與崇禎登基之路交錯,呈現雙主角結構。雙主角這樣的媒介,把不同處境的憂傷並聯。觀眾依隨雙主角歷經理想破滅引發的信念變化,看見戰事如何改寫人的意志和思維。
2月
22
2024
民戲最受推崇的是飽含腹內功夫的活戲技藝。指的是在廟口上演的歌仔戲——民戲,通常沒有劇本、臺詞,甚至沒有文字資料,由主要演員口述故事情節,透過口傳心授,由演員臨場發揮、相互配合。因此,常年表演經驗累積出來的腹內功夫——活戲,是民戲最受推崇的藝術價值。
2月
08
2024