豫劇本色的情感表現《王魁負桂英》
6月
16
2015
王魁負桂英(台灣豫劇團 提供)
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陳韻妃(社會人士)

王魁故事廣被各個劇種搬演,且成為保留劇目,如越劇《情探》,粵劇《焚香記》,京劇《王魁負桂英》,歌仔戲同京劇名稱,內容都是書生發跡負心悲劇,但重點依書生妓女雙人感情,或書生妓女與周邊的人際關係而有不同,也因劇種特色產生殊異風貌,越劇版本纏綿宛轉,京劇的莊嚴雅重,歌仔戲的人情繁瑣,臺灣豫劇團版的劇本移自大陸鄭州豫劇院《情斷狀元樓》,以王魁、桂英感情戲為主,文詞不因才子佳人身份故意吊書袋,表現了平凡家常,貼近豫劇的生活化風格。

所謂的生活化,指的是活潑爽朗、鄉土平凡氣息濃郁,在豫劇團歷年來像《大腳皇后》、《三打陶三春》、《抬花轎》、《劉姥姥》……等作品中,都因保有劇種這種本色,顯得好看生動,臺豫版《王魁負桂英》也如此。主角們不是不食人間煙火的神仙眷侶,第二場〈伴讀〉刻劃了成家張羅柴米油鹽醬醋茶,金錢施加於生活的艱難壓力;接著〈誓別〉演出王魁上京趕考行前,桂英不道相思,叮嚀的盡皆「上言加餐飯」那類瑣碎平常事,情愛纏綿比不上過活實際。除了情節家常外,人物形象也趨向凡俗,桂英出身寒微,使用的語言淺白直接,譬如〈告廟〉一場,她在【二八板】哭訴自身的委屈:

既然是嫌我煙花丟他臉,為什麼想當年:

穿我煙花衣,吃我煙花飯,

住我煙花樓,花我煙花錢,

煙花煙花悔當年,聲聲菩薩叫不完!

沒有當年的煙花女,哪來如今的王狀元?

「煙花」為唱詞關鍵,全段不咬文嚼字,簡單明瞭傳達強烈的悲憤力度,這正是豫劇本色文字,淺顯易懂以便渲洩奔放情感。這場唱詞不加修飾,務求直陳動人心弦,表演上也有相應的簡潔特點。由於情緒在此波動起伏極大,訴諸於視覺化的身段自然大有設計餘地,如大陸豫劇該場的焦桂英即做了許多水袖翻揚袖(雙手回抓一部分水袖,留大幅長度,當快速翻轉時會飛揚成兩塊方形旗面),示意精神與感情都瀕臨崩潰邊緣,加上演員高亢激昂唱腔,此處的桂英只像殺氣騰騰的潑婦,理所當然要討公道,卻失去情的曲折與人物的美好,無法獲得同情。

臺灣豫劇團並非仿做,就研究資料來看,原演出者王海玲曾以為這是齣情感張力很大的戲,必須注重真實情感,表演不能炫技,所以更動部分場次表演方式。情感為重心的臺豫版〈告廟〉,先取消其他版本由演員出飾海神廟神像的作法,主角改面對臺下、以觀眾作神明訴諸公論。其次,不做讓觀眾瞠目的高超戲曲身段,更多是水袖散亂揮舞、頹唐跪坐、匍匐哀哀痛哭等近似生活化動作。張愛玲曾形容戀愛中的女子是這樣的:「見了他,她變得很低很低,低到塵埃裡,但她心裡是歡喜的,從塵埃裡開出花來。」當青年演員謝文琪(飾桂英)倒伏哭泣時,那姿態彷彿張氏所言將自己萎縮於地,卻是滿腹辛酸的可憐人,儘管舞臺空無他物,我們仍被深深觸動了,不在於任何表演技巧,而是演員表現出來欲訴無人的情感。

這戲改良其他版本外,還援引其他劇種長處並加以轉化。〈冥判〉在海神廟判官、小鬼排場與焦桂英唱詞上,豫劇團吸收京劇判官鬼卒的身段,並增加小鬼數量為四名,強化陰間執法群的氣勢;以及選用曲劇音樂結合越劇《情探‧行路》唱詞,刪減掉其中引古人古事自況的文句,純粹描述桂英魂魄由山東萊陽魂飛至汴京的沿途景物與心境;表演上,魂旦擺動適長而止的水袖,搭配執法者們的手舞足蹈,具化景情於肢體歌舞。一場戲,判官代表的法理、桂英私情體現在京劇與越劇當中,融合剛健又婉約多重美感。

本戲最後一場〈情探〉,亦化用越劇在裡頭,明顯以情為要,不興火爆高難度索命身段,故不名〈活捉〉,這與王海玲指出全劇重點為情感張力是相符的。演出是日,當王海玲與朱海珊並坐臺下,觀賞謝文琪與劉建華等人演出時,我想,經典劇目的傳承內容除是前輩唱腔身段的準確再現外(唱腔因先天條件、後天努力難做到百分百肖似,可身段學習對於年輕演員絕非難事),重要是將戲的深刻感發力量,傳予青年演員,後者如何掌握得當,證明經典的魅力所在?而謝、劉倆當天的表演,確實做到讓人動容。再要提及謝幕時,最後出場的謝文琪立於舞臺後方中央,先分向兩旁同戲演員點頭致意,再款款走向臺緣向觀眾感謝,顯現「功成不盡在我」的謙虛,是演員不可或缺的態度。臺灣豫劇團後進在前人「母雞帶小鴨」手把手栽培下,漸露頭角,欣見未來可期。

《王魁負桂英》

演出|臺灣豫劇團
時間|2015/06/06 14:30
地點|大稻埕戲苑

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〈陽告〉先是哭訴滿腹委屈,再利用水袖翻袖揚袖表達其不甘願勢必要向王魁討回公道,至最後吐血伏地低吟,字字鏗鏘。這樣的表演不在於任何技巧,而是演員本身由內而外表現出來欲訴無人無奈之情感。(謝孟吟)
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