王魁故事廣被各個劇種搬演，且成為保留劇目，如越劇《情探》，粵劇《焚香記》，京劇《王魁負桂英》，歌仔戲同京劇名稱，內容都是書生發跡負心悲劇，但重點依書生妓女雙人感情，或書生妓女與周邊的人際關係而有不同，也因劇種特色產生殊異風貌，越劇版本纏綿宛轉，京劇的莊嚴雅重，歌仔戲的人情繁瑣，臺灣豫劇團版的劇本移自大陸鄭州豫劇院《情斷狀元樓》，以王魁、桂英感情戲為主，文詞不因才子佳人身份故意吊書袋，表現了平凡家常，貼近豫劇的生活化風格。

所謂的生活化，指的是活潑爽朗、鄉土平凡氣息濃郁，在豫劇團歷年來像《大腳皇后》、《三打陶三春》、《抬花轎》、《劉姥姥》……等作品中，都因保有劇種這種本色，顯得好看生動，臺豫版《王魁負桂英》也如此。主角們不是不食人間煙火的神仙眷侶，第二場〈伴讀〉刻劃了成家張羅柴米油鹽醬醋茶，金錢施加於生活的艱難壓力；接著〈誓別〉演出王魁上京趕考行前，桂英不道相思，叮嚀的盡皆「上言加餐飯」那類瑣碎平常事，情愛纏綿比不上過活實際。除了情節家常外，人物形象也趨向凡俗，桂英出身寒微，使用的語言淺白直接，譬如〈告廟〉一場，她在【二八板】哭訴自身的委屈：

既然是嫌我煙花丟他臉，為什麼想當年：

穿我煙花衣，吃我煙花飯，

住我煙花樓，花我煙花錢，

煙花煙花悔當年，聲聲菩薩叫不完！

沒有當年的煙花女，哪來如今的王狀元？

「煙花」為唱詞關鍵，全段不咬文嚼字，簡單明瞭傳達強烈的悲憤力度，這正是豫劇本色文字，淺顯易懂以便渲洩奔放情感。這場唱詞不加修飾，務求直陳動人心弦，表演上也有相應的簡潔特點。由於情緒在此波動起伏極大，訴諸於視覺化的身段自然大有設計餘地，如大陸豫劇該場的焦桂英即做了許多水袖翻揚袖（雙手回抓一部分水袖，留大幅長度，當快速翻轉時會飛揚成兩塊方形旗面），示意精神與感情都瀕臨崩潰邊緣，加上演員高亢激昂唱腔，此處的桂英只像殺氣騰騰的潑婦，理所當然要討公道，卻失去情的曲折與人物的美好，無法獲得同情。

臺灣豫劇團並非仿做，就研究資料來看，原演出者王海玲曾以為這是齣情感張力很大的戲，必須注重真實情感，表演不能炫技，所以更動部分場次表演方式。情感為重心的臺豫版〈告廟〉，先取消其他版本由演員出飾海神廟神像的作法，主角改面對臺下、以觀眾作神明訴諸公論。其次，不做讓觀眾瞠目的高超戲曲身段，更多是水袖散亂揮舞、頹唐跪坐、匍匐哀哀痛哭等近似生活化動作。張愛玲曾形容戀愛中的女子是這樣的：「見了他，她變得很低很低，低到塵埃裡，但她心裡是歡喜的，從塵埃裡開出花來。」當青年演員謝文琪（飾桂英）倒伏哭泣時，那姿態彷彿張氏所言將自己萎縮於地，卻是滿腹辛酸的可憐人，儘管舞臺空無他物，我們仍被深深觸動了，不在於任何表演技巧，而是演員表現出來欲訴無人的情感。

這戲改良其他版本外，還援引其他劇種長處並加以轉化。〈冥判〉在海神廟判官、小鬼排場與焦桂英唱詞上，豫劇團吸收京劇判官鬼卒的身段，並增加小鬼數量為四名，強化陰間執法群的氣勢；以及選用曲劇音樂結合越劇《情探‧行路》唱詞，刪減掉其中引古人古事自況的文句，純粹描述桂英魂魄由山東萊陽魂飛至汴京的沿途景物與心境；表演上，魂旦擺動適長而止的水袖，搭配執法者們的手舞足蹈，具化景情於肢體歌舞。一場戲，判官代表的法理、桂英私情體現在京劇與越劇當中，融合剛健又婉約多重美感。

本戲最後一場〈情探〉，亦化用越劇在裡頭，明顯以情為要，不興火爆高難度索命身段，故不名〈活捉〉，這與王海玲指出全劇重點為情感張力是相符的。演出是日，當王海玲與朱海珊並坐臺下，觀賞謝文琪與劉建華等人演出時，我想，經典劇目的傳承內容除是前輩唱腔身段的準確再現外（唱腔因先天條件、後天努力難做到百分百肖似，可身段學習對於年輕演員絕非難事），重要是將戲的深刻感發力量，傳予青年演員，後者如何掌握得當，證明經典的魅力所在？而謝、劉倆當天的表演，確實做到讓人動容。再要提及謝幕時，最後出場的謝文琪立於舞臺後方中央，先分向兩旁同戲演員點頭致意，再款款走向臺緣向觀眾感謝，顯現「功成不盡在我」的謙虛，是演員不可或缺的態度。臺灣豫劇團後進在前人「母雞帶小鴨」手把手栽培下，漸露頭角，欣見未來可期。