死亡不是懲罰而是清償，是一種將有罪的生命歸順於自然生命法則的表現。

──班雅明，論德國悲劇的起源

《惡極》是由一群仍在台南大學戲劇創作與應用的在學學生，因志同道合而一起作戲的實驗劇場作品。製作基金以團員自行合資籌募的方式，企圖在校園生活外，耕耘一塊能滿足自我實現的劇場創作空間。

此次演出的位址是321聚落中的321台南人戲花園。這棟座落在公園路321巷弄的日式風格建築與庭院，是市定古蹟原日軍部兵第二連隊官舍群的其中一戶。在台南市府介入並重新規劃後，自2013年起迄，以在地文化結合藝術與表演的方式，以主題式如「321小戲節」，或以租借演出場地提供不同劇團的協辦方式，成為台南古蹟活化的新興文藝地標。

《惡極》改編自新加坡劇場之父郭寶崑發表於1998年的《靈戲》。原作品內容為死於戰爭的五個角色，在成為亡靈後，彼此間的對話【1】。在柯思仁撰寫的〈郭寶崑的《靈戲》〉一文中，他表示劇本中強烈暗示日本做為侵略者的角色，挑動戰事做為故事推演的主要脈落。他也提出在詮釋文本之際，觀者（或讀者）會連結第二次世界大戰中，日本大舉入侵東亞，尤以中國為最的史實，而引起觀眾如中國人或華人作為集體或個人之於受害者的心理變化，讓作品因集體記憶而立即產生情感上也許認同、也許同理、又或許強化反日情結的作用。【2】

看戲當晚，適逢228和平紀念日。眼前所見是現代住宅與日本殖民時代遺留下的日本警察宿舍，現在與過去比鄰而居。視覺在過去與現在相互交錯。與之同時，卻因為個人成長背景與外地人的非地緣關係，而出現情感與認知之間的斷層與落差。接近演出場地的巷弄，有劇組自發性地擺設紀念228事件的文字與裝置藝術。關鍵字「受難者」、「被剥奪的生命」、「偷偷地放米」，勾勒出過去時代的悲愴與無奈。並置的，是摘自周婉窈帶著慨嘆、卻又隱喻希望的夢，呼應著擺設在文字下方、象徵純潔的白色百合：「那些人（菁英）如果還活著，可能為台灣帶來的美好的各種可能。」

演出入口處，劇組以靜態裝置藝術的方式，利用廢棄的土堆、水泥塊、樹枝與剷子，建構出猶如千人塚或無名亂葬崗的頹傾。

等待戲開演前，可以概略看出導演丁家偉處理舞台的方式。他保留了台南人戲花園原本搭建的舞台區，但將觀眾席的位置從原本背向屋舍的方位，改至與屋舍垂直，觀眾座位則與原先設定的左舞台面平行。調整過後的方位，讓舞台空間加寛至原本觀眾席、並延伸至屋內。

坐在戶外的長板凳，接近初春的夜晚，微涼的風拂過裸露的臉頰，瑟瑟風聲與夜影，層層疊疊地穿過垂倒在空中的榕樹虛根。簡單的劇場燈打在保留日式風格的建築格局，複雜的感官映照著一路所見所感，台灣，在不同的歷史事件與時空中，如鬼魅般地交錯，重疊、並列。歷史造成的傷痕，在共存的空間中，相互叫囂。

戲開演。角色依序入場。姑娘、（即將成為的）母親、小女孩、將軍四人，分別從日本屋舍的兩道門，緩緩走出。這時才更清楚導演調整舞台區與觀眾席的巧妙。

開場戲保留原著獨白且具有詩意的語言，讓女性角色道出自己的出身。她們在意的、等待的、盼望的、嚮往的，是個人的、是美好的、是與觀眾建立親密感的貼身故事。女性最掛心的，則是對「家」的關心與期待。也許是對家人的關切、也許是成立新家庭的渴望。對照女性的私密分享，場上不語的將軍則在場上製造出一股制衡的氣氛。

《惡極》的左舞台，靠近321巷內的側門，漢子角色由此進場。他沿著觀眾旁的走道，一路走進第一扇門，進屋，他說：「我回來啦！」。再從屋內的另一道門出現，與場上的小女孩對話。當下對導演處理物理空間、運用環境製造出的戲劇空間，倏地感到驚喜。漢子是小女孩的哥哥，他剛從外地回到家。感情好的兄妹倆，具像地表現出平民百姓心中，「家」的核心價值：一個無私、且關愛彼此的地方。

沒有幕、也沒有複雜舞台燈的戶外劇場，如何轉換戲的氛圍考驗導演與燈光設計的創意。其中一景，場上角色聽聞從屋舍後方傳出的悠揚笛聲，「那是詩人」，村民們口耳相傳著。繚繞在耳中的樂聲，幫助觀眾建構出更大更深的戲劇空間。遠處傳來的笛聲以及村民遙望的方向，皆讓觀眾似乎能看到屋舍另一頭的農村景色。

姑娘、母親、漢子、將軍與詩人五位要角均出場。換景。導演利用另外五位演員，每人一手拿著空的台啤褐色玻璃酒瓶、另一手拿著壓墓金紙，以灑酒、敬酒、在角色身上或前方用石子壓住金紙的簡單儀式，讓華人文化的非日常行為（extra-ordinary behaviour）【3】成為張力十足的戲劇符號。讓觀者得以從自身原生文化的生活經驗，憶起「祭祖」過程與其蘊含的文化深意。在此，劇情也帶出了早先與觀眾訴說故事的人，都是往生者。

在導演的改編下，原本角色的獨白戲，拆解並重構出一個更為複雜的戰爭面向。觀眾在角色的個人故事中，可以感受到他們因為身份不同、性別不同、職業不同，所看到、體會到、經歷到的戰亂即有所別。但他們的經驗，卻又確確實實地具備共同性，即對身處戰事的無奈與悲痛。

戰火燒掉家園後的倖存、軍中夥伴戰死沙場的慘烈、原是軍護，在被非自願地被士兵輪暴後，被上級長官召見，並遊說她應該要因為能用女性柔軟的身體，慰勞辛苦並可能為國捐驅的戰士同胞，而感到驕傲。戰事期間無倫理更遑論訴諸理智與道德。於是，她成為千百個有同樣命運女孩中的其中一個：淪為被士兵們發洩肉慾的慰安婦。

戰爭中必然的殘暴與死亡，在導演的安排下，其中一景尤為震撼！原是扮演老實庄嫁漢的哥哥，在軍中升為小隊長，帶領第九連隊四處狙擊敵軍。漢子妹妹，則在戰爭爆發後，只能被動地守在家，期待家園完好，哥哥平安歸來。身為哥哥的漢子，則在他的回憶裡，回想著他是如何進到敵軍村落，一槍斃了自己妹妹同齡的敵人的妹妹。在開場前飾演漢子妹妹的演員，在戰爭開打後，她成為戰爭底下，「年輕的、無辜的、別人家屬」的集體身份代表。在畫面的處理上，演員扮演漢子又是小隊長，槍殺由同一位女演員飾演的妹妹與別人的妹妹。兩個演員，一男一女，兩人分飾兩角，戰爭前兩人呈現家庭和睦的畫面，對照戰爭中不是你死就是我活的殘酷。視覺帶來的錯愕，卻更加讓人省思，在戰爭中，到底誰是「狼」、誰是「羔羊」？活在戰爭底下的人們，又是否有選擇當「狼」、或當「羔羊」的權利？那漢子殺死的，到底是別人的親人？亦或也投射著，他的親人，也在同一時刻，被他軍殺死。

改編後的劇情，並沒有解釋敵軍是來自何方。觀眾得知的，是一群人，在戰事中面對他者入侵後，生靈塗炭的慘烈。導演「去歷史脈絡」的戰爭，卻反而讓觀者不再受限於指涉特定時代才發生的暴力，而賦予《惡極》有如班雅明寓言式批評中，把歷史共時化的特性。作品抺去了具體的時間與特定的敵方或我方，提供觀者能在此時此地的共時語境中，找到個人自由詮釋的空間與自由聯想的能力。【4】戲的尾聲，演員一字排開後，謝幕。以為戲就要散場，只見他們緩緩轉身，面朝後方，其它場燈暗，眾人眼神望向高高掛在中上舞台上方那顆仍發著光、帶有月亮意象的球體。

是贏或輸、是羔羊或是狼群、是敵或友，在戲裡，都化做墳上的一堆土、地下的一堆白骨。人離散、煙飛滅，是逝者的記憶。離開舞台後，身而為人的我們，因為戲中歷史共時化的處理，反而能更真切感受暴力手段造成的破壞、毀滅與痛苦。而早先進場時的情感斷層，則因為那盞如月光的燈，消解了不同歷史彼此磨擦而造成情緒的不適感。

終會有那麼一天，今日演戲的、看戲的，都會離開人世。只有月亮，仍堅定地用月光，映照歷史，讓觀看的人，連結屬於自己的每個今日。

註釋

1.「誰是郭寶崑？」讀劇暨座談會，附記《靈戲》雜感／于善祿，資料來源http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu/post/1323195293

2. 郭寶崑的《靈戲》／柯思仁，資料來源http://solidair23.blogspot.tw/2009/08/blog-post_12.html

3. 《劇場人類學》辭典，尤金諾．芭芭、尼可拉．沙娃里斯/著，鍾明德/審訂，台北：書林出版，2012。

4. 班傑明（Walter Benjamin）, 陳學明著，台北：生智出版，1998。