「哪裡是家？」

「誰還有家？」

「家，怎樣才算家。」

是吵雜的人聲？還是靈魂無望的低語？像是一股散不去的血腥味，飄著，在冷空氣裡瀰漫，而後凝固，成為他們胸口的烙印。現在，已翻新的日式屋舍，夾雜著時間的腐朽，用未亡的語言說著過去的種種陳跡。只是，那些流離於戰場的亡魂，還反覆磋商著那「回不去的家」，不曾離去（也無法走開）。

在台南人戲花園的院落裡，一個木製的舞台錯落於兩棵樹之間，碰碰地腳步聲，夾雜人影交錯，在沉沉的夜間，撲朔著殘酷、離散與失落。餓極體實驗室以新加坡劇場之父郭寶崑的晚期劇作《靈戲》為改編對象，以《惡極》重新闡述了「戰爭」與「回家」之間的無解命題。

郭寶崑於1998年完成的《靈戲》，雖以第二次世界大戰的日本侵略作為主題，卻刻意模糊了歷史設定與民族情感，以抽象的語彙重新以戲劇詮釋戰爭、敘述歷史。於是，所有建立「符號」、製造「對峙」的當下，像是將軍（服膺於軍國主義的集體代表）以及婦人、軍護、莊稼漢、詩人的個人意識，或者是活人與靈魂、家園與戰場、活著與死去，都在二元對立的乍看間，打破我們對「戰爭」的既定想像，甚至是純道德批判的意識形態。《靈戲》藉由「亡魂的話語」找尋生者所無法述說的種種，以不同的載體重現記憶，處理人類在戰爭中集體意識被操弄的議題，同時也述說歷史的真實與虛構。【1】

《惡極》作為餓極體實驗室的第三號作品，似乎延續了他們在前兩號作品《4.48精神崩潰》及《Trance》，從劇作家的文字裡汲取幽暗、狂亂氣味，描繪當代人的模樣。其實，《惡極》很清楚地掌握住郭寶崑於《靈戲》所試圖建構與解構的概念，特別是在場域的提供與創作者的設計，找到密閉的黑盒子所無法提供的想像。不管是整個公園路321巷原為日式軍官宿舍的歷史語境，或是創作團隊有意地打造，例如服務台的人員（亦為劇中演員）皆著軍裝、入口處的戰爭焦土，甚至連這個晚上的陰涼空氣，都替整部戲凝結出哀傷、悲戚的氛圍，乘載著戰爭的殘酷。同時，餓極體實驗室在有限的人力調度裡，讓演員權充不同的角色，像是被士兵強奪莊稼的村民，與被徵召去當兵的莊稼漢的妹妹，由同一演員以同一裝扮演出，表述出郭寶崑有意解構的二元關係──原來被害者與加害者不過是一體兩面──莊稼漢所心念著的家鄉的莊稼，與他所擄掠的其實是同樣東西。整部作品的所有人物，都彼此交錯彼此的人生、穿越彼此的歷史，像是那找尋死去丈夫的婦人，不也遊走在士兵們所豪奪的村莊裡頭。每個人的故事，都因「戰爭」而交集；當剩下魂魄的時候，還喋喋不休著，或許是辯駁，或許是慰藉。這些寓意，似乎都在餓極體實驗室的詮釋裡找到合宜的表述。另一個神來之筆，大抵是最後一段的兩個神話故事──殘與祥，以操偶的方式製造出兩隻神獸遊走於故事與場景之間，替想像與真實找到出口。

相較於《惡極》在文本上的琢磨，略顯尷尬的是演員的聲音運用。仍在就讀大學的演員，超齡地將失去家人的婦人的哀婉詮釋的極為深刻，有意在聲音與文字間以輕重急緩製造情感的波動，相較於將軍過度用力地噴出台詞，更顯露出演員在塑造人物的想法。但，環境劇場的不受控，導致她的聲音不斷被外頭的車流、風聲等聲響所打亂，甚至過度低迴的語氣被遮蔽地難以清楚聽見，反而失去了這層塑造的質地。另一方面，是整部作品雖致力於場地的運用，卻更像是在空地搭建一個舞台，而把原本的屋舍作為後台使用，可惜了這棟屋舍能夠提供劇本的詮釋空間，以及導演手法的更多可能。

不過，最為疑惑的是這部作品不斷被強調的「實驗」與「改編創作」。《惡極》將「實驗」放於開場白，整部作品的宣傳也反覆提起「實驗」作為一個號召（似乎呼應團名的「實驗室」），更特別強調這部作品是「首度挑戰改編創作」。只是，從郭寶崑的《靈戲》到餓極體實驗室的《惡極》，最大的改動似乎是「劇名的更改」，整部作品仍循著郭寶崑的原著鋪陳。當然，到底什麼是「實驗」？或者，我們又該怎麼定義「實驗」？「實驗」並非得大肆修改或切割，但如何於戲裡更清楚地表現出導演觀點或改編手筆，可能是餓極體實驗室將劇團名化為劇名（餓極→惡極）得找到的代表意圖。

因此，「惡極」到底是什麼？是惡的極致嗎？是那隻叫作「殘」，不斷吞噬的怪獸嗎？我想，《惡極》這場實驗雖然表現得可圈可點，卻也需要在實驗之餘找到餓極體實驗室所定義的實驗意義，而不是失落或隨機的。

註釋

1、此處關於郭寶崑《靈戲》的敘述，感謝陳志豪先生與我進行的討論。更深刻的探討，請見他即將完成的碩士論文。