詩歌在後現代主義以降，從六零年代以後許多詩人延續達達主義的啟發拼貼、自動書寫、後設等手法，在作品中呈現破碎、非線性的內容讓人乍看之下以為詩歌毫無理路可言，這樣的特性通常容易作為一種演出的庇護作為創作的辯解。從台灣詩歌史來看，八零年由夏宇跟陳黎的實踐下，所拓展的詩歌想像至今也讓台灣一般讀者對於詩歌的想像留於一種語言的自由。然而以詩之名的創作，是否自由度的存在就意味著詩歌毫無文體的界線可能就過於武斷了。尤其當戲劇作品以為詩歌乃是破碎、毫無邏輯的語言時，可能在對於作品的準備上根本上就從未尊重過另一項藝術的存在感，當在戲劇創作的態度如此，自然就難以透過戲劇與詩歌的對話打開彼此藝術畛域的重新劃分或是疆土開拓。這是《詩去》最大的問題，同時也是值得詩歌創作者與研究者警覺的──因為這正是一般人對於詩歌的刻板印象所衍生的創作作品。

《詩去》以「失去」諧音轉化成對「詩」的思考。但在表演中欠缺了對於近體詩與新詩在文類規則的差異，昔時詩歌學者廢名點出的：「無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內容，而其所用的文字是詩的文字」，而新詩則反。由於不一定醒覺於詩在不同時代的構成，因此在《詩去》表演中，混用近體詩、新詩、翻譯詩與歌曲的策略在欠缺真正的核心主題，事實上這些語言元素反而互相扞格，造成表演情感不甚流暢的問題。我們可以觀察到這個表演論及各種逝去的情感、分手、喪子或甚至更抽象的記憶想像暫留，在近一小時的表演中各自表述。

整體來看這個表演相當破碎。開場的部分以王遠博從自己的生命經驗開始炒熱現場氣氛，透過提問讓觀眾捲進這個由威力楊、鄭雅之、陳宣丞、林維仁、 邱昱綺、傅合愈、孫宇生與王遠博八位創作者所打造的空間。透過問答，觀眾也分享了自己對於家鄉的想望。並進而分享自製飲料讓觀眾有機會產生互動的效果。透過自述開場與觀眾回答，並將觀眾的回答反覆再演誦出來固然有其劇場效果，不過緊接著朗誦起古詩的轉換便如之前提到的，難以在演出中感受到情感的一致與推進。

儘管如此，在這一齣戲裡頭嘗試混合著新詩、舊體詩與軟調歌曲創作仍舊值得表演人思考。當《詩去》可以有效打開觀眾捲進自身出生背景的問題漩渦時，到底接下來的要如何有效地運用詩歌批貼的效果呢？例如烏利波（Oulipo）中成員格諾利用十四行詩的重新排列寫就的《一百萬億首诗》，或許個很好的參照點。這部作品是利用商賴詩體每一句既成獨立句子，而在邏輯上又互為因果、辯證的特色，重新拆解形成拼貼素材，達到一種組合上的無限可能。而這種可能性來自於對詩歌機制的認識，也因此在《詩去》的展覽空間中我們可以發現許多切割的詩歌紙條散布於空間，但這些紙條的隨機組合是否有機會達到類似的效果呢？顯然，這一次《詩去》的嘗試只是個嘗試。

從思考創作的自由度，一般政治學在討論「免於......的自由」（be free from…）跟「從事…的自由」（be free to do…）之間的張力時，對於藝術來說如何確立表演自治場域的邊界，反而是混搭各式藝術與表演語言需要注意的前提。在《詩去》中，整體戲劇的氛圍由吉他演奏與歌曲伴唱維繫主要的演出氛圍。鑲嵌在表演中的舞蹈以及念詩的活動皆立意良好，無奈台灣的前衛史中在語言藝術的資源中，欠缺對於形式上的深探，自然難有其他藝術社群在創作中的借鑑。《詩去》中在進展中末後拉出縫有詩句的布條，以此試圖將觀眾拉進一種有型的朗誦物件試圖讓觀眾可以與演員互動。單純以互動表演來看，這是有效的，甚至讓這個作品似乎可以與林其蔚《音腸》比較，呈現出為何《音腸》的效果為何那麼好的緣故。

為了表達出一種對於語言的不確定感，例如場中的演員不斷地朗誦「我在黑暗中看不見我寫的字」緊接著用攝影或是手電筒舞呈現這個句子的語意，或是善用展覽現場碎紙條產生音效，這些都是相當有表現力的段落。在前衛面前，《詩去》不算勇敢，但如何重新正視如何憑藉「詩」不同於劇場藝術的運作機制來重新打開一種令人經驗的形式，或許正是年輕靈魂最適合的試驗了。