愛慕劇團第五號作品《廁所裡的鬼》是文學改編劇作，改編自陳思宏同名短篇小說，此作曾獲林榮三文學獎小說首獎。有別於過去愛慕劇團的作品，似乎帶出一些新的元素，稍有溫度，在沈重的氛圍之中仍隱含著些微的暖意。在忠於原作的處理下，小說與劇作的呈現仍是各有風格，頗有高手過招的熱鬧。在一個結構縝密的作品之中要轉換形式並脫胎換骨實屬不易，並也刺激了「台灣性」的再思考。若有所謂「台灣性」，這個屢被殖民的寶島，在自我意志與威權體制（或姑且稱之為不可逆的世界局勢）的抗衡之中，自我意志有得以伸展的可能嗎？自我意志在各種威脅利誘，仍有其存在的價值嗎？

《廁所裡的鬼》的第一整體印象即是對暴力的辯證，鄉長與王福安（男主角父親）的合夥關係，鄉長獨子與男主角王家榮之間的性侵關係。父父與子子兩者之間的類比是清楚的。在鄉長這個位置，他握有地方聲望、經濟遠景、政策執行等多種權力，王福安卻只是個土地的繼承者，以擲茭決定投資與否，土地去留。相較於鄉長，王福安的自我意志是虛弱的，在缺乏知識與權力的支撐下，他的發財夢是構築在他人（鄉長、書記、領導）的引誘之上，他有夢卻無法決策，無法決定下一步，只能任人宰割。鄉長獨子吃喝玩樂，年紀大王家榮許多，行徑荒誕卻繼承了父親的加害者位置，對王家榮予取予求。王家榮也無形地繼承了父親的空無，但年幼的他把一切視為一場遊戲，無欲無傷，完全地配合，似乎也未曾真正的受害。但，身體的受挫是實，他人的觀感是虛。因父親母親認定他的受傷而施加的外在暴力，遠遠不及身體的被侵入，自我意志的全面棄械。在這種實是受害卻以為無傷，並視其為理所當然，無疑是台灣近五十年來的縮影，將一切不合理的合理化，活在依法行政循規蹈矩的屈從之中。或者，無性的人如一縷幽魂，看得見的鬼，繞不出父親的死，離不開故鄉的鬼影幢幢，記憶的壓迫。

在劇作中鎖匠、謝醫生的出現，讓現場產生了小鎮的臨場感。多了小鎮人物的現形，鎖匠滔滔不絕地談論著過去之種種，其實潛藏著若有似無的關懷，但，只能這麼近，不能再近了。當惡臭從鐵門奔逃而出之時，鎖匠也只能打一通電話給謝醫生，透過這一通電話，讓劇中的小鎮風貌從地方的勞動階級交棒給仕紳階層。然而，即使是象徵仕紳階層的醫生，這樣的距離也是無法更動的，僅止於看病、開藥、閒話家常，不能再更多。

「隱微的親暱」不只存在於社交網絡之中，同時也存於母與子的關係。男主角憶起他的童年往事，幫母親搬橘子卻不小心滾落，被母親責備的橋段，這個橘子的設定，無意間呼應了印度脈輪系統的色彩詮釋，橘色，第二脈輪，處理關係、親密、情緒與融合有關的議題，能量是纏繞幽微，細膩宛轉的。橘子在小說文本中的設定原是西瓜，情節則是兒子把西瓜當球玩的有意摔碎。我非常喜歡劇本的改寫，讓隱微的親暱更為彰顯，強化了母與子之間想靠近卻又背離的這股動力。可惜的是，這個設定，到了劇作的後段，似乎就不見了。母與子從隱微交錯的關係，變成了徹底的疏離。

劇作在結尾節奏一轉，回歸到愛慕劇團一以貫之的疏離決絕，喜宴場景人來人往卻是白色衣裝，一反喜慶必定大紅的視覺慣性，頗有提振的效果。人來人往，卻都是無關的人，搭不上話，唯有男主角的自白持續著，也僅剩男主角的衣著如常，不是白色。在母親發瘋的囈語和人的來來去去，他們扛著角鋼，更是疏離，颶風襲來，母親倒地橫臥，一束筷子從天而降散落一地，男主角哽噎說出，「你走，現在」。王家榮拖著行李箱往前跨步定格，燈暗劇終。畫面好看具有張力，也和整齣戲娓娓道來的調性形成一個強烈的反差，乍看有畫龍點睛之效。然而若將戲從頭想過一遍，卻讓整齣戲的鋪陳變得單一，彷彿一切的平反只能依賴一股颶風，而人一點力量也沒有，颶風降臨，男主角能否脫困是未知，但哽噎的聲音暗示了受困的處境，離開的艱難。終究還是被記憶綑綁了嗎？

行屍走肉的獨白，墜落的筷子，無關的人。或許愛慕劇團，在這個劇團成形之初，命名之始，就隱約預示了愛慕劇團的疏離命題，愛慕，愛丁堡到慕尼黑的距離，也幾乎是愛慕劇團從第一號作品至今角色與角色之間的距離。雖然總是致力於在地化的處理，但不論角色之間如何靠近，疏離總是清晰絕對地存在著。這樣絕對的疏離在2016年的現在仍是台灣社會的主要情境嗎？若愛慕劇團標榜在地化，我想這個問題需審慎思考。愛慕劇團究竟能不能跨越現代主義的複沓，跨越愛丁堡到慕尼黑的距離，真正地愛慕呢？我期待愛慕劇團的下一號作品。