楊書愷的《再也沒有人說話》，劇中四個角色「學長」、「學弟」、「男人」、「女人」（外加一個「怪人」由女演員詮釋），主要的敘事就由兩組雙人對話交錯行進再交織起來。「學長」、「學弟」兩個角色在巡邏、填表的生活中日復一日，兩人只為了能夠離開這個地方，回「家」或回到某個思念的遙遠的地方，這樣的情境容易讓人聯想到軍中生活卻並不限定。「男人」、「女人」兩個角色則處於關係崩壞的邊緣，不知如何失去了從前充實安穩的平衡，女人時常處於不被理解的焦躁憤怒，覺得「回不去」從前那種美好，而男人則越來越不知所措，越來越沈默。也許《再也沒有人說話》要講的其實是無可逃脫的沈默，那種沈默並不是沒有話要說，而是說出的話被黑洞吸走這樣沈重。

《再也沒有人說話》的讀劇會，於牯嶺街小劇場二樓藝文空間擺出兩面舞台，觀眾席放置在兩側，四張附麥克風的桌椅在中間呈方型，演員兩兩面對一側的觀眾視線向外投射。因此，除了進出場走位和較為意象性的特殊橋段，演員間的眼神交會或肢體互動並不顯著，反倒讓台詞和各種聲音的表現更凸顯出來。其中聲音的選擇不乏耐人尋味之處，像是帶有鋼片的鞋子踏出的腳步聲、如悄悄話般集中投射的說話方式、將未講完的台詞中間一個字音刻意的停滯延長，對麥克風吐煙的氣聲，以及全劇最後國語和閩南語的交叉使用，都好像具有什麼潛力卻還沒有完全連貫起來一般。

腳步聲是劇作家楊書愷在劇本中不斷使用的戲劇指示（好像出現五十多次），導演張剛華則需要進一步為腳步聲賦予形象和意義。腳步聲可能實質的表現角色在空間的移動，可能具體化角色聽到到並沒有出現的腳步聲，也有可能更抽象的代表情緒的緊張狀態，將腳步聲從物質踏進心理的層面。然而就設計而言，腳步聲大多是用以製造懸疑和堆疊緊張，卻較少與離開的想望連結在一起。導演卻並非不想表達後面這層意義而在節目單寫到：「這個走動或許是一個令人耽溺的回憶、一個家的想望、詩人對鄉愁的追尋。」在我的想像中這種腳步聲應該更接近來回踱步，可能更瑣碎或更無意識。

全劇演員都用說悄悄話的語氣，不刻意將聲音投射到空間中，反而將聲音集中在嘴唇前方，再透過麥克風放大。導演對於聲音的選擇讓劇作家楊書愷聯想到自己的經驗，因為停電的關係與友人拉近了距離，竟說了平常並不會提及的話語，揭露更深層的自己，那空間感就像是說悄悄話一般。說悄悄話般的聲音質地一方面製造親密感，也製造懸疑性和神秘感，滿符合導演張剛華將此劇定位為「靈異劇場」。然而就內容而非形式來看，學長、學弟兩個角色的對話很有《等待果陀》那樣反反覆覆無法逃脫的感覺，並非總是打開彼此心房的坦露與脆弱，時常只停留在無法逃脫的日常，讓悄悄話的語調反而有種故弄玄虛的感覺。如果將悄悄話的語氣巧妙用在些許橋段，而非作為全劇的調性或風格，或許可能與內容更加契合。

當男人與女人關係逐漸緊張，語言也開始從表面意義變成更為寫意的抽象詮釋，譬如兩人台詞念到中段卻像是接觸不良的發聲機一樣停在同一個長音許久，有時候如燒開水逐漸升高音調，或在半音間來回擺盪。這樣的選擇讓我感覺到那種長久等待的不耐，對於無法擺脫困局的忍無可忍，而聲音是發洩唯一的出口，就像煮沸的開水一般。

全劇的尾聲，導演改變劇作家首尾呼應的結構，將學弟的台詞分給四個演員，然而每個演員卻又對學弟的角色賦予不同的語境，譬如學長以閩南語為主交雜國語表達對家的懷念、女人則以純正國語說著從閩南語到國語語境移轉的尷尬處境，好似其實所有角色都是學弟在腦中創造出來的心魔，根本就不存在。這樣的收尾對我來說似乎放棄之前建立起清楚的角色關係，反正所有物質實存都能推託到心理這樣單純簡化。而語言轉換的深層動機似乎來自劇作家自身的經驗，從鄉村到都市求學，覺得自己本來使用的閩南語是比較不入流的自卑感。然而因為沒有交代角色背景，將這樣的感情套用在角色上卻有些突兀，對於不同生長情境的觀眾也無法直接連結到對家鄉的懷念。

讀劇會比起正式演出更有趣且更令人期待之處，就在於每個觀眾都像是自己腦中小劇場的導演，可以為場景與表演賦予各種想像；或像是偵探一般，試圖透過推理釐清不同戲劇元素之間的關係。在這場聲音的饗宴中，似乎開啟許多有趣的詮釋可能，等待進一步的仔細揣摩。