《四郎探母》是京劇著名老生戲，幾乎也是老生演員必考／備經典戲。大陸名家流派偌多，譚鑫培以降，余(叔岩)、楊(寶森)、言(菊朋)各擅勝場，講究用嗓、音色、線條，兼及人物塑造。台灣也有四大鬚生：周正榮、胡少安、哈元章、李金棠，各自風格兼劇目拿手不同，亦一時風流。總的來說，《四郎探母》樹大招風，對岸因叛國之渲染，台灣因敗亡回鄉無望之影射，雙雙背負政治不正確之原罪致遭禁演，但觀眾還是赤心熱血，百聽不厭。只是，慣聽之餘，細究這齣戲人物鋪排、情節起伏、關鍵轉折，有多少「眉角」，不少於唱腔旋律與節奏快慢精彩之處？換句話說，這齣內行捧場、外行冷淡的唱工戲，如何提煉出值得品察、提味，適合當代人咀嚼玩賞的「亮點」。

本事劇團重現「四郎」，但已非歷史上虛構的楊延輝，也非全本《四郎探母》，他是主演者、大陸梅花獎京劇老生凌珂把名拆解了的「王可」，成了北漂失業男，妻子有孕即將生產，該不該回家、如何回家、想起老爸奶奶、想起他們愛聽戲…，躊躇了一晚（演出長度五十分鐘），觀眾並不確知他究竟是否已回家看望已生產的妻兒，但確知了一個很少觸及的提問：如果鐵鏡公主沒有生下兩人的孩子，楊四郎探母之後還會回轉遼邦嗎？

這個「冷知識」本來也許不值一哂，但放回現代——假設真有一個北漂失業男——卻「大有可為」，關於回不回家、如何回家、家與記憶的追尋。另一位傑出中國電影導演畢贛《路邊野餐》說的也是男子離開多年再重返家的情感扭帶，新《四郎》也著重人情點滴，事業未發達、奶奶新墳未履、父母婚姻失敗的陰影幾乎要重蹈覆轍…，種種心緒情愁，繫著他無法逃避只能面對的，就是已經讓他成為父親的初生兒。血脈親緣鑄成家的牽絆，如同虛構的楊四郎，宋遼兩邊骨肉分離，回（宋或遼）不回都忒折煞人。於是，戲裡的提問有了意思，仿造〈坐宮〉一折的夫妻對口唱段有了插曲，小兒尿尿，原本只是唱段裡一個不經意的動作，新戲刻意放大強調阿哥的存在，公主懷裡的阿哥不見了！兩人相互責怪，你一言我一語，觀眾很難不去關心這個小孩。於是，家的難題具象化了，王可如何被困住也明白了，老戲《四郎探母》有了新提問，如果沒有阿哥，楊四郎還回遼邦嗎？新戲《四郎》有了現代人糾結，如果太太沒生產，王可會記得該回家了嗎？

新戲《四郎》琢磨「現代版楊四郎」困境，分釐計較，分鏡編織，將北漂男的心境、懷想奶奶的親緣、憶及父母失和種種，藉三幕戲、全口一人獨白，款款道出。唸白寫實椎心，停頓、留白，正是難以啟口的祕密與躊躇。幽微燈光下，一個卡在車站裡外、進退為難的男子，欲言又止，凌珂演得夠好，很難想像一個非西方寫實表演體系出身的京劇老生，老練得如同電影、話劇演員，唸白裡藏著多少情緒情感，經他唸出來，就是那個繃緊又蹦出的情感情緒。身上姿表，也道盡甘苦。演得好，「唸」與「表」都極好，但問題來了，新四郎唸引子「金井鎖梧桐，長嘆空隨一陣風」之後，該有的「我好比籠中鳥」著名唱段並沒出現；凌珂一人飾兩角仿演〈坐宮〉，「未開言不由人淚流滿面」這句唱夾帶著一閃而過，來不及咀嚼，接著又是大白話。戲裡唯一一次拔高立嗓，表現凌珂唱工實力，僅僅〈見娘〉裡「千拜萬拜也是折不過兒的罪來」一句。算算整齣戲，只唱了三兩句，（序幕與最後一幕其實有較長段唱腔，但聲量太小，如同哼哼出聲而已）也別提想看凌珂捧鬚、抖袖、提褶，或任何身段做工的渴望，不僅因為戲裡角色是現代人，也因奶奶愛聽《四郎探母》安插的段落著實零零落落。《四郎》演繹兼創造了一個有家難回的現代楊四郎，卻讓「唱」「做」俱佳的凌珂消淡了。於是，何必凌珂？若是另一個人來演王可，似無不可。

惆悵瀰漫觀眾席。觀眾在演後座談問起，《四郎探母》勾連著台灣外省族群的家國悲情，戲裡不見了；四郎與佘太君〈見娘〉裡濃厚情感，很難替換為王可叨唸著要給奶奶墳頭種上一株垂葉銀杏這般隱諱；〈坐宮〉該有的對唱變成直白拌嘴，唱腔太少——其實，新戲根本用不上腔，沒有鑼鼓，不用絲弦，僅有的音樂是音效，都市噪音、鳥鳴，也是倏忽而已。如果「碰老戲」是希冀藉現代手法重新品味老戲的美與韻味，《四郎》唱唸做表稀薄至此，難免令人質疑如何還原《四郎探母》。

確實是個難題，但《四郎》可能也出了險招。乍看《四郎》，並非帶領觀眾欣賞《四郎探母》。他拆解原劇，只剩骨架，抓出了四郎與公主、四郎與楊家一門忠烈（戲裡是父親對王可的期許）、四郎與母親（戲裡是奶奶）三層關係，重新騰寫。不再以唱工為要，集中表現四郎／王可這個人物的困境，凸顯「困」作為老戲／新戲核心意識，捨棄凌珂優異的唱做，要求重新成為王可這個被創造出來的人物，只有台詞，連走位都有限。導演的手法極低調，背台、光區、留白，節奏緩緩推進，觀眾視線集中於演員，表演難度升高。邢本寧、王瑋廉共同編導，挑出孩子作為畫龍點睛的衝突，讓觀眾體悟公主與四郎的親緣關係，也憶起老戲後段蕭太后不殺楊延輝也因為公主利用了阿哥的哭聲讓太后心軟，大人難題不要波及孩子，這般道理或是民間編劇的換位同理，突出的是庶民情感，而不是後代人想當然爾的家國大義。然而，劇情結構與導演手法上，《四郎》不忘向傳統致意，它安插了定場詩，編寫了幾句新唱詞；設計了手機、銀杏、車站等台詞，讓空台有了虛擬空間意象，如同傳統戲曲；木箱一只，拼拼合合變成一桌、二椅；情節從冷到熱，急速收煞，模倣了戲曲舞台節奏，沒有音樂卻具音樂性；畫面如同電影，淡出淡入，寫實之餘還讓王可偷渡唸出角兒如何不依靠鑼鼓經還可以是角兒，正如老戲化去了唱做，還可以如何是經典，凌珂不「唱」戲還可以怎麼「表演」。最後，凌珂也不忘自己加詞，他唸著說，余派唱腔講究的是一個「澹」字——雖場上無法品味，但那將是回頭品味余派楊四郎的門道。

凡此種種，重新解讀《四郎》，興味陡升。它傍著老本，另出新局，依稀彷彿，卻如新生。創作群的「心眼」著墨於當代人的想法、反應，琢磨對應彼時人物情境，王可作為「現代楊四郎」，非常具說服力。或許過於拉大的距離，讓觀眾一時難以適從，過少的唱腔如果再撿拾回來些，觀眾的心可被撫慰，受挫的愛不致旁落。

從《問樵》（2015）開始，「碰老戲」系列試圖打開老戲多層寶篋，讓觀眾再次領略箇中意趣題旨。《問樵》主角范仲禹與樵夫三問三答，動作重複在於形體之美，也在於表現范仲禹因失散妻兒驚駭、倉惶，六神無主狀。戲裡也利用獨白說出凌珂對女兒的疼愛，引出他如何理解范仲禹的情感認同。《四郎》離老戲更遠，它讓凌珂卸下全副武功，還原「演員」功課，聽著凌珂字正腔圓北京腔，真真實實如假包換「北漂」，既非台灣北高兩地的假漂，也非台灣觀眾更熟悉的另一個「家」有難題的男子：薛平貴、王寶釧、代戰公主的三人故事。緣於苦旦作為歌子戲主流，以及貧苦歲月經驗吧，台灣觀眾更能理解王寶釧的苦，京劇與《四郎探母》卻長時期為黨國禁臠，以致摻入過多兩岸政治色彩。本事劇團《四郎》回歸人物，理解楊四郎做為人的困境，這是重新認識《四郎探母》的新渠道，並且更加情動意真。所以，功過相抵，在「碰老戲」的精神上，《四郎》這一碰，穩當扎實，安靜更有巨大力量，楊四郎重回人間，《四郎探母》重現悲歡離合庶民之情。

只是，還是有個難題難解，這戲如果不是凌珂，誰還能演呢？