屋裡屋外,出逃或者返家?《公主的十面相》
4月
02
2019
公主的十面相(張雅為提供/攝影楊宸溥)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
551次瀏覽
奚昊晨(臺北藝術大學文化資產與藝術創新博士班)

早春二月,社子島的天氣總是比臺北市其他地方更加淒風冷雨。一眾觀眾聚集在鐵皮屋改建的長弓舞蹈劇場門外,對著半截轎車屁股等待演出開始。這輛白色轎車停在鐵皮屋捲簾門的正下方,車頭的一半扎進屋內,剩下的一半如上所述留在屋外。

演出前半小時,觀眾得以魚貫進入劇場。這個由工廠鐵皮屋改建的劇場誠然談不上精緻,甚至在這樣的天氣里也不夠溫暖,不過至少可以躲避風雨的侵襲。不少觀眾進場後舒了一口氣,整頓好濕答答的雨具,總算是逃離了外面糟糕的天氣,緩步朝觀眾席走去。

劇場原本矩形的排練空間被斜著分割成梯形的舞台與觀眾席,原本劇場放置雜物的區域也延伸成為了舞台的一部分,從而使舞台空間更為開放。這部分延伸出來的舞台被佈置成了家庭庭院的環境,與其原本的空間功能有所呼應。當觀眾從門口走向觀眾席,總會先經過這一段寫實的舞台空間,接著隨著自己移動的腳步被緩緩抽離現實,進入相對空曠、抽象,也是舞作主要發生的區域。

這種空間抽離可以視為舞作溝通模式的具象化體現。藝術創作者常常以自身的生命經驗作為創作的源泉,卻容易失去與觀眾對話的機會。編舞家不能奢求觀眾全然理解完全脫胎於自身經驗的作品,這時具有溝通性的文本便成為了二者的橋樑。如同Joseph Campbell從世界神話中提煉的原型英雄,童話也被榮格的追隨者們認為是現實世界中個人際遇的集中反映和象徵,因此成為絕佳的溝通文本。當身著白雪公主服裝的舞者出現在舞台上,編舞家的意圖便已展現得十分明顯。

與常見的對於《白雪公主》解讀不同,《公主的十面相》沒有將重心聚焦於厄勒克特拉式的戀父情節(Electra Complex)與性暗示,而是聚焦于原生家庭關係中溝通障礙所衍生的諸多問題。但這種問題並沒有被完全的以負面形象呈現,在舞作中仍然可以嗅出其中絲絲縷縷些微的愛意。只是雙方溝通的障礙,使得其在家庭中以一種近乎病態的對抗中被表達。

母后的角色作為原始文本中的主要矛盾來源,變為了一個由男性舞者表現的家庭統一體。這個角色不再具有明顯的性別意涵,而是作為「家庭」的符號用以構建舞作的所有情緒來源和動因。作為家庭權利的核心,控制和規馴成為其表現的主題,肢體、表情作為表達媒介被即時影像加以放大,增強了施壓的力度。

舞作並非以線性的時間軸呈現不同年齡段公主對於家庭關係的回應,而是同時以兩個不同年齡的女舞者飾演不同階段的公主,形成時間的交疊,二者共同「經歷」家庭權力在不同面向帶來的影響。這種影響在《白雪公主》的原始文本中常常被解讀為負面的,以後母主導的謀害呈現。而公主出逃的歷程,則是追求個人正向發展的經驗。

值得一提的是,在這樣一個歷程中,七個小矮人的形象在舞作中被呈現為女性舞群。這些穿插在情節中的舞者,有時用以表現公主內心的不同樣態,以及對來自家庭的控制和規馴的不同反饋。有時也兼具支撐舞作架構,呈現舞台空間的作用。這與原始文本中,七個小矮人在公主出逃過程中的幫助與陪伴,有異曲同工之妙。

當來自家庭的影響,與公主內心世界數次交替表現之後,舞作以自己的方式給出了可能是答案的結局。燈暗,兩束溫暖的黃光從轎車射出「Good boy,Good bye」。或許向外的追尋與遠離,總是與對內的和解相輔相成。

屋外的雨仍然在下,打在鐵皮屋頂,發出滴滴答答的聲響,似乎使屋裡的舒適感分外明顯。觀眾們重新拾起雨具,重新走回屋外的冷雨中。

《公主的十面相》

演出|張雅為編舞
時間|2019/02/24 19:30
地點|長弓舞蹈劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024
基根-多藍以自己的故鄉,位於愛爾蘭最西南邊尖端的丁格爾半島(Corca Dhuibhne),作為創作的發想,在這個山多而細長的半島,每一處蜿蜒路徑的盡頭都是一個未知的所在。回應著《界》當中,舞者們每一個用盡全力與無所顧忌的舞步,彷彿將內心的壓抑一次爆發,他們在舞台中穿梭,在彼此中摸索,想在與他人不遠不近的關係中找到自己的定位,但沒有一段關係是穩定的,他們只能用身體的極限表達情感,至少在這個當下,激昂的情緒是證明自身存在的證據。
3月
11
2024
雖然,在觀看的過程,偶爾會不時閃現暗黑舞蹈(舞踏)的影子。同樣從黑暗醜陋而生,同樣在思考生命與死亡,孤獨與自我。然而兩者不同的是,舞踏以反叛西方美學傳統出發,抵抗當時日本社會情境,使「用異質性的活力顚覆一個宿命的日常規律」【1】為核心,從而透過身體轉化出對生與死,對肉體解放的思考。因此舞踏手近乎全裸,身抹白粉,以蟹足、匍匐、扭曲動作為主是為突破傳統美學。
2月
19
2024