早春二月，社子島的天氣總是比臺北市其他地方更加淒風冷雨。一眾觀眾聚集在鐵皮屋改建的長弓舞蹈劇場門外，對著半截轎車屁股等待演出開始。這輛白色轎車停在鐵皮屋捲簾門的正下方，車頭的一半扎進屋內，剩下的一半如上所述留在屋外。

演出前半小時，觀眾得以魚貫進入劇場。這個由工廠鐵皮屋改建的劇場誠然談不上精緻，甚至在這樣的天氣里也不夠溫暖，不過至少可以躲避風雨的侵襲。不少觀眾進場後舒了一口氣，整頓好濕答答的雨具，總算是逃離了外面糟糕的天氣，緩步朝觀眾席走去。

劇場原本矩形的排練空間被斜著分割成梯形的舞台與觀眾席，原本劇場放置雜物的區域也延伸成為了舞台的一部分，從而使舞台空間更為開放。這部分延伸出來的舞台被佈置成了家庭庭院的環境，與其原本的空間功能有所呼應。當觀眾從門口走向觀眾席，總會先經過這一段寫實的舞台空間，接著隨著自己移動的腳步被緩緩抽離現實，進入相對空曠、抽象，也是舞作主要發生的區域。

這種空間抽離可以視為舞作溝通模式的具象化體現。藝術創作者常常以自身的生命經驗作為創作的源泉，卻容易失去與觀眾對話的機會。編舞家不能奢求觀眾全然理解完全脫胎於自身經驗的作品，這時具有溝通性的文本便成為了二者的橋樑。如同Joseph Campbell從世界神話中提煉的原型英雄，童話也被榮格的追隨者們認為是現實世界中個人際遇的集中反映和象徵，因此成為絕佳的溝通文本。當身著白雪公主服裝的舞者出現在舞台上，編舞家的意圖便已展現得十分明顯。

與常見的對於《白雪公主》解讀不同，《公主的十面相》沒有將重心聚焦於厄勒克特拉式的戀父情節（Electra Complex）與性暗示，而是聚焦于原生家庭關係中溝通障礙所衍生的諸多問題。但這種問題並沒有被完全的以負面形象呈現，在舞作中仍然可以嗅出其中絲絲縷縷些微的愛意。只是雙方溝通的障礙，使得其在家庭中以一種近乎病態的對抗中被表達。

母后的角色作為原始文本中的主要矛盾來源，變為了一個由男性舞者表現的家庭統一體。這個角色不再具有明顯的性別意涵，而是作為「家庭」的符號用以構建舞作的所有情緒來源和動因。作為家庭權利的核心，控制和規馴成為其表現的主題，肢體、表情作為表達媒介被即時影像加以放大，增強了施壓的力度。

舞作並非以線性的時間軸呈現不同年齡段公主對於家庭關係的回應，而是同時以兩個不同年齡的女舞者飾演不同階段的公主，形成時間的交疊，二者共同「經歷」家庭權力在不同面向帶來的影響。這種影響在《白雪公主》的原始文本中常常被解讀為負面的，以後母主導的謀害呈現。而公主出逃的歷程，則是追求個人正向發展的經驗。

值得一提的是，在這樣一個歷程中，七個小矮人的形象在舞作中被呈現為女性舞群。這些穿插在情節中的舞者，有時用以表現公主內心的不同樣態，以及對來自家庭的控制和規馴的不同反饋。有時也兼具支撐舞作架構，呈現舞台空間的作用。這與原始文本中，七個小矮人在公主出逃過程中的幫助與陪伴，有異曲同工之妙。

當來自家庭的影響，與公主內心世界數次交替表現之後，舞作以自己的方式給出了可能是答案的結局。燈暗，兩束溫暖的黃光從轎車射出「Good boy，Good bye」。或許向外的追尋與遠離，總是與對內的和解相輔相成。

屋外的雨仍然在下，打在鐵皮屋頂，發出滴滴答答的聲響，似乎使屋裡的舒適感分外明顯。觀眾們重新拾起雨具，重新走回屋外的冷雨中。