演出:兆欣╳候青藝團
時間:2019/03/17  14:30
地點:大稻埕戲苑

文 楊禮榕(專案評論人)

創新與拼貼

2019年「大稻埕青年戲曲藝術節」的四齣館內製作都是全新創作。就筆者所觀賞的《聊齋─【幻‧夢】》、《地獄變》、《化作北風》三部作品而言,皆是新編文本首演,以現代劇場導演手法和社會議題入戲,大量使用流行樂、搖滾樂、投影、歌舞、現代舞等。藉由直接置入當代元素的方式,意圖消解傳統戲曲與現代觀眾之間的隔閡,筆者都能感受到創作團隊對於戲曲的熱誠與喜愛。令人惋惜的是,這些美學創新似乎都還處在貿然試驗的階段。不僅當代元素入戲的方式近似大雜燴,各種傳統戲曲的身段、唱腔、曲牌則更加破碎地被任意剪裁使用,彼此之間的美學邏輯既不協調,也缺乏一致性,致使觀眾無法清楚拿捏觀看距離。當表演者在台上辛苦地切換各種表演方式,觀眾也在舞台下略顯得噪動不安。這樣的實驗手法與其說是創新,不如說是拼貼。

跨方法與跨媒材的實驗京崑

《地獄變》則比較明確有美學實驗路徑可尋。主創者都有其明確的表演藝術專長,由崑曲演員、京劇演員、落語表演者、傳統戲曲劇作家共同合作,由京崑兩位演員同時擔任導演。《地獄變》結合了京崑、日本落語等三種表演方法,戲曲與小說兩種文本載體,以小說改編為戲曲的跨媒材創作。在創作團隊有意識的控制下,三種表演方法都有一定的表現空間,以及相互滲透的場景。筆者認為,《地獄變》的戲曲創新實驗有三種路徑,並置、交融和變革。

並置——以演員為核心

京、崑、落語三種表演體系在劇本結構中相互穿插。劇作家依照演員的表演類型為依據,藉由角色的行當化來改編成劇本,設定成老生——呂玉堃、小旦——黃兆欣、落語——戴開成。雖然落語不是戲曲行當之一,但藉由獨立說書人的角色,避免了京崑與落語的差異性問題。由落語開場、擔任說書者、演繹畫師良秀虐待弟子來捕捉地獄中受苦人們的形象,近乎著魔的場景非常亮眼。京崑兩位演員則以小旦和老生的行當,堅守其表演方法,形成三種表演方法的相互辯證關係,非常有趣。對於習慣現代戲劇的筆者而言,能夠一次盡享三種具有文化傳統厚度的表演體系,是相當過癮的經驗。

交融——以戲曲為核心

藉由落語表演者融入傳統戲曲的身段唱念,來保持戲曲作為作品核心。創作團隊所預期的應該是透過演員之間相互學習,打破不同表演藝術的分水嶺,並維持戲曲為核心的整體氛圍。然而,傳統戲曲絕非能夠速成的技藝,尤其是面對無論唱腔或身段都講求精緻、風格纏綿婉轉的崑曲。善於落語的戴開成過於重視咬字,幾乎轉唱為念,其口語表達的清晰與宏亮等優勢,反倒使得唱念對答中的不協調感無所遁形。

變革——從小說到戲曲的行當之變

《地獄變》是從小說到戲曲的改編,保留基本人物和情節,增加了許多少女的場面,重點在於透過將小說人物行當化的方式來改編成戲曲文本。不過,小說與戲曲兩種文本載體在人物塑造上有很大的差異。小說是時間流,以人物前後的行動矛盾與內心流轉來塑造角色,傳達的是人物的真實性;戲曲則是時間切片的空間流,藉由人物的遭遇、對照關係來建立角色形象,以激起觀眾的共感經驗。換句話說,小說的人物是亦善亦惡,而戲曲中描述的是人的善,人物則是非善即惡。

小說《地獄變》中,老君侯地位高、與人為善、備受崇敬,對他的惡則極盡隱諱,甚至是即使做了壞事也不算惡的角度來書寫他。良秀面醜心傲,藉由描寫師徒關係來盡顯其惡,其鍾愛女兒之心為善。少女則溫婉而孝順,僅在一瞬間露出「眼睛大大閃耀著,雙頰紅紅的燃燒著,蓬亂的裙子和裡衣,一反平常的幼稚而平添著妖豔。難道這真是事實上弱不禁風、凡事腼腆的良秀的女兒嗎?」【1】的形象。三者各有其矛盾之處,老君侯善中有惡,良秀惡中有善,少女的良善中隱藏著不明的妖豔。

《地獄變》創造了亦善亦惡的戲曲角色。編劇大致沿用小說的角色設定,先將小說人物行當化,再配合演員特質重新編寫。老君侯成為地位尊高、面白和善的老生,少女是天真美麗的小旦,良秀面醜心傲,演員本身雖然較為粗獷,扮相卻較為接近老書生。老君侯擺脫戲曲中直接聯想的惡人形象,採取小說中亦善亦惡的姿態,行當從宣傳照的花臉改成演出版的老生。其惡行也相當隱晦,僅多次呼喚少女來暗示其邪佞之心。埋幼童來安天下的惡舉,也比較接近是時代之惡,而不是個人之惡。老君侯既無惡人之形,也無惡人之舉,在焚燒少女的場景出現之前,只呈現了一個帶有傲氣的老生形象。小說中幾乎只有側寫的少女,改編中增加許多場景來凸顯少女的性格,包括在父女相處的日常、火災中救彌猴、色誘又嚴詞喝叱等等。

無惡則不憐。《地獄變》大膽的挑戰了戲曲行當的既有形象,創造了「亦惡亦善」的戲曲人物。老君侯從花臉變成了老生,小旦在溫婉之中,加入了勇敢和正氣凜然的形象。然而,打破戲曲人物既定形象的同時,也消減了觀眾對行當的聯想,反而讓三個角色之間的關係變的模糊。為了讓少女的性格更鮮明,增加了一段色誘又嚴詞拒絕的橋斷。但老君侯既然「不惡」,少女也就不怎麼可憐。而且,少女色誘他人的豔麗形象比前半的溫婉形象更為鮮明,少女色誘再嚴詞喝叱的場景變的難以理解。因此,當少女被綑綁牛車、焚燒致死的時候,觀眾仍在猜測老君侯的惡,一時半刻無法明白少女為何遭此境遇,實在難以全然投入地為少女感到淒然或同情。此外,小說中良秀因大火焚燒的地獄之美而忘卻女兒之死的瘋魔情節,在戲曲中並未被琢磨。良秀僅呆立捲縮於一旁,在這關鍵性的場景存在感卻相當低落。良秀雖然虐待徒弟作畫時頗為瘋魔,在老君侯的責難和少女的管教下,大半的時候反倒顯得良善可憐。出乎意外地,老君侯的不惡、良秀的不惡,竟然連帶使得被火焚燒致死的少女不甚可憐。

戲曲的美與程式化有相當密切的關係。在長久的歷史脈絡下,戲曲表演已經與觀眾建立了一套共享的想像空間與情感經驗,這是戲曲新編中角色塑造上難以突破的既有模式。因此,戲曲行當雖然有其典型問題的限制,卻能輕易地帶出角色關係,激發觀眾對特定角色的共感經驗。人物的複雜性是小說載體的特色,而芥川龍之介的《地獄變》是描寫人物複雜性的代表之作。戲曲《地獄變》將小說人物戲曲化、行當化,融合了京崑落語等跨文化的表演體系,從小說到戲曲的跨界改編,甚至挑戰了行當的既定形象。可惜的是,這樣角色的複雜性,在戲曲《地獄變》中並未達到相稱的效果,反而與行當之間產生了矛盾,削弱了行當之間自有的美感經驗。

註釋
1、芥川龍之介著,葉笛譯。《地獄變》。桂冠出版社:2001。頁23。