如同魯迅對俄國作家杜斯妥也夫斯基（Fyodor Mikhailovich Dostoyevsky）的評論：「他把小說中的男男女女，放在萬難忍受的境遇裡，來試驗它們，不但剝去了表面的潔白，拷問出藏在底下的罪惡，而且還拷問出藏在那罪惡之下的真正潔白來。」這些話語同樣也適用於客家大戲《地獄變》的演出意旨──表面是講述吳道子與皇甫軫兩代畫師的技藝對決，實際上卻是探討人性中若遇到地位與名譽的威脅時該如何取捨？要順從內心慾望，還是抱持「青出於藍，更勝於藍」的正面心態提攜後輩？

在吳道子與皇甫軫東西壁競畫的衝突中，吳道子自身的心理演變即包含了「功利」、「遊戲」、「求道」三個層次。繪畫藝術從其本質來說應屬於「遊戲」此層次，但「遊戲」不代表「玩世不恭」的意思，而是「超脫於名利，藉此陶冶性情，昇華心靈」的目的。但是，當東西壁競畫的擂臺形成後，名譽、地位、輸贏隨著情勢改變而攸關性命時，「功利」的部分就會無限膨脹，反而主宰了人們，這種心態容易使人扭曲墮落，做出損人利己、傷天害理的事。「求道」則是將「尋求更寬廣的人生意義」作為唯一目標。在本劇結尾，吳道子終走出困境，把真、善、美化為自己所求之道，將自己先前陷於功利中的醜惡面孔畫入了《地獄變》中，不但成功昇華了自己的藝術水準，也使他成為流芳百世的一代畫聖。

《地獄變》屬於「心理劇」，全劇著重於唐代畫聖吳道子由「識才」、「愛才」，到「妒才」、「害才」，最後沉痛自責的「心理裂變」。這種獨特的心路歷程，演員內心如果缺乏細膩的揣摩技巧，只依靠外部的程式表演，人物表現則必定蒼白無力；但從戲曲表演的角度出發，要在舞臺上呈現演員的「內心戲」是一大挑戰。故《地獄變》採取的方式是將內心戲通通加以具象化，嘗試以演員的「四功五法」展示其內心的善惡糾葛。如以第七場為例，吳道子與皇甫軫論畫後的憂病難解，寧王擔心吳道子會輸掉比賽，故意要張少峰偷取《洛神賦》圖嫁禍給皇甫軫。吳道子內心矛盾，一邊佯裝不知，一邊又深受煎熬；此段便安排了他下地獄，被判官小鬼處罰的情節，展示他被欲望困住的一面。

蘇國慶飾演的吳道子雖屬老生，但其多有武生身段（如殭屍倒、翻跌），打破了一般人對「畫家」固有的「柔弱」、「纖細」之刻板印象。他在劇中的多段亂彈戲腔不但烘托了整場戲的高昂氣氛，更展現多年鑽研亂彈戲的豐碩成果。從演技來看，吳道子面對皇甫軫從「千里馬遇伯樂」，變成「忌妒其才」，再變成「欲害其敗」、「深陷魔障」，最終才走出魔障、昇華自身的藝術與人格，這一段心路歷程可說完美交足了功課。至於，皇甫軫（陳思朋飾）、張少峰（胡宸宇飾）則分別擔任了「善」與「惡」的兩端。皇甫軫的形象代表了藝術的鮮活與直接，張少峰則是慾望與人性醜惡的那一面，而這三人的互動其實就是善惡之間不斷拔河的過程。書僮仲安（陳怡如飾）在全劇中則屬於穿針引線式的人物，既有聰明伶俐、天真活潑、心直口快、純樸善良的一面，又有略知察言觀色、揣摩主人心態、乖巧卻又愛耍小心眼的一面。既要充分發揮書僮在這齣戲中應有的作用，又要留意配角不能喧賓奪主的分寸。江彥瑮飾演的吳芳霓，與她之前擅長演出的悲情旦角不同，在本劇中是一名不讓鬚眉、充滿自信的盛唐女性。

可惜的是，作為本劇始作俑者的寧王（蘇鈞弘飾）與趙國公（杜柏諭飾），其形象相比之下反而較為平面，著重於他們身為統治者的性質，而少刻劃他們的特殊個性。以寧王為例，根據史載，寧王李憲善畫鷹、馬，吳道子為「寧王友」，【1】不光指導他作畫，在做人處事上更深深影響寧王，故又有「吳生既為寧王之友，又為寧王之師」的說法。照理來說，吳道子與寧王交往如此深厚，又怎麼會看不出寧王將他與皇甫軫當作鬥雞一般打賭呢？戲劇可以容許部分內容的虛構，但若能按照史料將寧王的對立面情節加以補充，相信可以使吳道子的形象更為豐滿光彩。

現代科技與傳統戲曲的跨界結合也是《地獄變》的一大看點，要如何表現出唐代獨有的繪畫藝術於戲曲中是一大難題，而榮興客家採茶劇團這次便邀請了王奕盛擔任影像設計。近年來，影像科技與表演內容的結合逐漸蔚為風潮，面對表演藝術中融入影像設計的元素經常會出現正反兩極的聲浪，重要的是影像設計應與戲的風格契合。在《地獄變》中，為了表現出畫中人物栩栩如生的樣子，巧妙切換投影與戲曲演員的登臺與舞蹈身段；如尾場時，吳道子將王公貴族與自己畫入《地獄變》中的方式，是把旗手化為畫筆，揮灑墨布間，鬼怪與王公貴族不斷糾纏，最後終於成就了藝術，也破除了慾望。

註釋

1、「友」為親王府的屬官，是個閒差事，往往由有才學的名士充當，此官職為「從五品下」，有一定地位。