演出:滅劇場(主辦)
時間:2019/6/16 15:00
地點:華山1914文創園區中3館2F拱廳

文  陳祈知(專案評論人)

由滅劇場舉辦的「台灣國際黯黑舞蹈節」(Taiwan International Darkness Dance Festival)今年來到了第三屆,「2019台灣國際黯黑舞蹈節」邀請日本舞踏家雪雄子和田仲治人參與演出,滅劇場藝術總監胡嘉亦是表演者之一。今年的黯黑舞蹈節活動分為兩天進行,第一天由前述三位舞蹈家各別主持一場工作坊,晚間餐敘之後則在台北國際藝術村舉行座談會,穿插田仲治人的兩位學生舞踏表演。第二天下午則是公演。

演出當天,觀眾自由入座,觀眾席分為舞台前方、左方、右方三區。開演前,滅劇場舞者林子寧和尤思亞已緩慢穿梭在觀眾之間。林子寧穿著黑衣,手中執著空洞傘狀物扮演傘鬼;尤思亞的黑衣上纏著一些紅色布條,頭上戴著黑色盤飾扮演燈籠鬼。舞台中間舖著一塊紗布,綴著幾根孔雀羽毛。第一支舞是胡嘉的舞作《骸》(Ruin),顧名思義,「骸」象徵殘骸、毀滅與廢墟。林子寧和尤思亞退場之後,專攻白鶴拳的胡嘉一身厚重黑袍,左搖右晃,大幅度擺動身體出場,伴隨張康德的現場人聲吟唱和擊罄演奏。胡嘉的動作原型出自台灣廟會祭儀,搖頭晃腦像是道士做法時的動作,擺盪的身體則是伏魔大帝鍾馗的化身。舞蹈的起源之一就是祭典儀式,紐約大學表演學教授Richard Schechner認為「劇場即是祭典」,所有的劇場藝術都是祭典,因為都透過「中介」轉化為表演。胡嘉的《骸》所表現的,是祭儀中的巫覡之舞,動作單調而重複,目的是摒棄意識,進入恍惚出神之境。

 

胡嘉《骸》(滅劇場提供/攝影汪德範Te-Fan Wang)

第二支舞是由「北海道舞踏節」(Hokkaido Butoh Festival/北海道舞踏フェスティバル)藝術總監田仲治人演出舞作《霊界テレビジョン The Spiritual World Television》,他只穿膚色丁字褲,手掌和膝蓋著地,如野獸般爬行出場,爬到舞台區,緩緩繞著舞台中央那塊紗。他的身形非常削瘦,肌肉線條修長,爆發力十足。方才胡嘉頂著男性舞踏手常見的光頭,抹除個體性,象徵回歸胎兒的狀態。也有一些男性舞踏手,和田仲治人一樣蓄著一頭散亂長髮,呈現一種較接近屍體的樣貌,也藉此脫離社會規約的限制。田仲治人僅在額頭和鼻樑畫了一個白色的十字架,並沒有全身塗白。全身塗白具有假面化的意義,讓關注的焦點從肉體延展至心靈。已經解散多年的舞踏團白虎社藝術總監大須賀勇認為每個人身體裡都住著一隻白虎,舞踏的身體就是要把這隻老虎釋放出來,這也扣合Jerzy Grotowski的概念:演員的神聖性,來自對於肉體的折磨。田仲治人表演這段舞時,身體重心向下,做出內縮、屈身、趴、躺、翻滾、扭曲、痙攣等動作,種種非機能性的身體表現。相對於芭蕾或西方正統規範的身體表現,舞踏的身體性,與芭蕾所追求的機能性的身體美完全相反。舞踏反對把身體作為外在表現的素材,並且否定形式,這與芭蕾舞強調具體的形式,讓身體在某種形式裡成立恰恰相反。舞踏不同於其他類別的舞蹈,是把身體當作「肉體」,追求物質主義式的素材獨立,將身體還原為「肉體」,是生理的、形而下的,相對於西方形上學心物二元論。

接著,原本在地上爬行的田仲治人勉力起身,先是歪歪斜斜,再慢慢站直,踉踉蹌蹌一步一步往前走。人類一切的文明都是從站立開始,站立代表人開始成為一個理性的主體。舞踏並非沒有既定技巧,事實上,日本舞踏宗師土方巽建立許多舞踏技巧,我自己就曾經在土方巽第一代嫡傳生徒芦川羊子主持的舞踏工作坊習得一部份,而日本東京慶應義塾大學藝術中心土方巽文獻室也典藏不少土方巽傳授舞踏技巧的影片。【1】田仲治人這一小段舞蹈,讓我看見土方巽提出的舞踏概念:「舞踏就是危危顫顫,努力想站起來的屍體。」亦即生與死臨界的身體。

 

田仲治人《霊界テレビジョン The Spiritual World Television》(滅劇場提供/攝影汪德範Te-Fan Wang)

隨後,田仲治人這支舞作進入高潮。他走到舞台中央,拾起地上的紗,原來那是一件女性的白色細肩帶洋裝;隨後,他穿上這件洋裝。「性倒錯」也是舞踏常見的表現手法,而土方巽理想中的舞踏身體,其實是女性的身體。這件洋裝後面裝飾著幾根孔雀羽毛,迥異於同樣運用孔雀的山海塾天兒牛大舞作《金柑少年》(Kinkan Shonen, 1978)和雲門舞集林懷民舞作《夢土》(Dreamscape, 1985)——《金柑少年》是天兒牛大抱著一隻孔雀,與孔雀共舞,孔雀有時也會漫步在舞台上;《夢土》則是有數隻孔雀遊走於舞者之間,因此舞者必須小心翼翼地避免碰觸孔雀——田仲治人則是在穿上這件洋裝之後,頓時形變為孔雀,成為他者。此時的音樂是旋律嘈切暴烈的搖滾樂,震耳欲聾,使觀眾的情緒隨之高張。狂舞一陣之後,田仲治人走向窗戶,跳上窗框,拉開窗簾,陽光透進來,窗格形成一個十字架,此刻他長髮散亂的形象很容易讓人聯想到耶穌‧基督。【2】

最後由「北方舞踏派」的雪雄子壓軸演出《木‧空‧舟》。同樣是久居日本北端的舞踏家,來自北海道的田仲治人舞踏和來自青森的雪雄子舞踏是截然不同的——田仲治人較接近土方巽,猥瑣、陰暗、散發鬼魅感;雪雄子較接近大野一雄,高貴、優雅、呈現氣質美。此處指的不是師承脈絡,而是舞蹈風格。

「木」這一段,雪雄子穿著白衣,頭上綴著一根乾枯的草莖,形變成蘆葦、芒草、樹木之類的植物。「空」這一段,雪雄子有時身體呈球狀屈臥在地上。日本東北地方與北海道地方貧瘠的風土和嚴寒的氣候影響舞踏身體技法的建立,由於氣候酷寒,致使當地人常患「東北病」,關節僵硬,身體幾乎縮成球型。最後的段落「舟」,雪雄子換上小女孩的服裝、戴著娃娃頭假髮、把玩紅色木屐,表現雪雄子舞踏最重要的美學:「記憶」。此段舞選用的配樂是鹿島鳴秋作詞、弘田龍太郎作曲的歌謠〈浜千鳥〉(はまちどり),歌詞的內容描述海濱景色,海鳥急切地尋找雙親的心情,旋律讓人感覺愉悅,訴說的卻是憂傷的故事。

 

雪雄子《木‧空‧舟》(滅劇場提供/攝影汪德範Te-Fan Wang)

值得探討的是,在「木」與「空」之間,「空」與「舟」之間,都有兩位助理來到舞台中間,在場燈全暗的狀態下,當著觀眾的面為雪雄子換裝。歌舞伎演出進行中,女形常會在舞台上以近乎特技的方式迅速換裝,這是表演性的換裝。土方巽以「燔犧大踏鑑」的名義發表的舞作《夏之嵐》(Natsu-no-arashi, 1973),亦有舞者在舞台角落,在不暗舞台燈的情況下換裝,這多少帶著表演的意味。但是雪雄子的《木‧空‧舟》,由於三段都是獨舞,沒有其他舞者的進出場時間可以配合換裝,因此雪雄子選擇直接在舞台上換裝;然而她換裝時卻又是暗燈,此為功能性的換裝。無論是前述哪一種,「在舞台上換裝」本身就具備變身的意義、不阻絕演出進行的功能、反同一性與非自我認同性。

日本舞踏和德國舞蹈劇場、美國後現代舞同為當代舞蹈表演領域和當代舞蹈研究領域的顯學,歐洲人尤其著迷於舞踏。世界各地許多城市諸如:舊金山、京都、曼谷都定期舉辦國際舞踏藝術節;相形之下,「台灣國際黯黑舞蹈節」晚近才誕生。滅劇場不把這個藝術節定位為舞踏藝術節,而是黯黑舞蹈節,緣由與細節我不得而知,也無意追索,卻是樂見台灣劇場界建立這樣的平台;也希望能在累積人脈與資源的同時,釋出更多的誠意,展現更深的專業。

註釋
1、1986年,土方巽以五十八歲盛年癌逝,其妻元藤燁子將土方巽相關文物全數贈予慶應義塾大學,於是慶應義塾大學藝術中心特地為這批文物成立土方巽文獻室(Hijikata Tatsumi Archive),由專人管理,目前土方巽文獻室主任為森下隆。去年(2018年)6月,我到慶應義塾大學拜訪森下隆主任,他開放土方巽文獻室供舞踏藝術家和學者參觀、研究,因此我在土方巽文獻室看了不少舞踏相關史料,包括:土方巽手稿、演出文宣、海報、節目單、照片、影片記錄、服裝、道具、論文、書籍……等等。森下隆主任更是對參訪者和研究者知無不答,令我獲益匪淺。
2、但是演後座談時,田仲治人否認他這樣的表現隱喻耶穌‧基督。