存在命題的演繹追索《單‧身》
12月
11
2012
單身(稻草人舞團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
515次瀏覽
李時雍

稻草人舞團藝術總監也是編創者的羅文瑾,在一場講座中分享了她的編創過程,如何汲取、構思,並展開自其他的藝術文本,尤其文學:《我為美殉身─艾蜜莉‧狄金生》(2009年)中的女詩人、《鑰匙人》(2010年)所對話的卡夫卡《變形記》和《審判》,或是這次《單‧身》中,互文的保羅奧斯特寫其父親的《孤獨,及其所創造的》。

文瑾說,舞蹈當然不是「寫實的戲劇」改編,「我是把內容提煉出來,用我的方式,重新創造一個新的故事。」如此成為了那摔跌、蜷縮於桌面上下的變形主體,主體所面對的圍坐的審判他者,或橫隔在家屋鎖孔兩端的孤寂窺視;成為了《單‧身》那打上冷光的魚缸般的禁錮空間,空間內所有人靜默無聲的嘴形。令我感到有意思卻是,那些引起編舞者所共鳴共感的,偶然或巧合,都是筆下聚焦於現代境遇下的孤獨主體、象徵性的變形,存在、與其所置身的系統性的荒謬…等等存在主義思想的作家作品,狄金生、法蘭茲卡夫卡,以至此齣所發想的被稱為「穿膠鞋的卡夫卡」的保羅奧斯特。

以奧斯特對其父親的悼亡書寫之為起點,羅文瑾藉《單‧身》面對著真實生命當中的「無法分擔這個單一身體病痛時的真實體驗,死亡亦然!」(〈編創者的話〉)「單一」、「單身」,在此是生命終始的絕對狀態,從肉體迄精神,同樣形成了舞作中最主要的視覺場景和動作主題,〈序曲〉中的喪葬隊伍,走至上舞台隔開之幽冥長徑;彷若棺槨般的封袋中脫身而出的「時間過客」(文瑾飾),並穿插、遊走在不同段落之間(這另一方面作為形式構成的角色令人想起布拉瑞揚〈出遊〉中的黑傘者);貫穿景2〈鬥‧魚〉與終場前〈溯〉之間擬仿魚群般開闔著口、流魚交錯般之群舞者(令人聯想起黃翊也曾以《流魚》的動態,其自然演算的速度感秩序感互喻人身群體);以及七位舞者由此發展的不同角色合十七個段落:〈遊戲〉反覆中落單的孩子,被所有人不斷撥弄衣服髮膚的〈被受群體束縛關注的女子〉,〈走馬燈〉中在一張張大合照中變老變衰的成列面容……。《單‧身》以靠近戲劇的敘事結構和表演形式,塑造角色,「講述」一則一則落「單」的存在主義寓言,而每一段落的背景,都襯著「過客」所象徵的死亡的底圖,直到終局最後束縛在封袋裡的生者∕死者變形成魚,成了終極之蛻變。

稻草人舞蹈團近年作品便如此在羅文瑾對於存在思想的求知與困惑、跨領域跨文本類型,創造出(又譬如說,令人想起貝克特《無言劇》般)特殊的面貌,《介‧入》(2011年)中交錯的伸展台上「衣體」與身體的交纏,《足In》系列以site-specific形式突現主體和空間的相互「介入」關係。然而如何「提煉」,如何進而在抽象思維和舞蹈創作之間,呈現一個繁複的生命問題,確實是一個複雜的過程。《單‧身》中過於龐雜枝節的段落和人物,有時陷於隱晦的動作意圖,似乎都需要一個更整體、完整的文本脈絡來支撐。令人默然或是,如此在離開了卡夫卡所置身的時代和空間已久,文瑾從中看到了那些「變形」和「審判」依然貼合甚且更接近我們所置身的此刻,《單‧身》等系列作品在此便以「此身」接合上了那些漫長的思想系譜,回到了一個如此恆常的問題:「此生」如此孤獨,孤獨,及其所創造的,單身。

《單‧身》

演出|稻草人現代舞蹈團
時間|2012/12/02 14:30
地點|台北市松山文創園區1號倉庫

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
具體來說,《單‧身》均白且中性舞台設計,讓舞者展演各自片段時,不受外在物質干擾,可有效地使觀眾跨越到她們欲表達的情境之中,進行穿返的彈性過程,更能讓舞者和觀眾專注於對「孤寂」的感受與對流。「孤寂」焦點得以始終貫徹,出場後的「孤寂感」持續有攀升且溫存的效果,並不失為純熟之作。(林正尉)
12月
24
2012
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024
基根-多藍以自己的故鄉,位於愛爾蘭最西南邊尖端的丁格爾半島(Corca Dhuibhne),作為創作的發想,在這個山多而細長的半島,每一處蜿蜒路徑的盡頭都是一個未知的所在。回應著《界》當中,舞者們每一個用盡全力與無所顧忌的舞步,彷彿將內心的壓抑一次爆發,他們在舞台中穿梭,在彼此中摸索,想在與他人不遠不近的關係中找到自己的定位,但沒有一段關係是穩定的,他們只能用身體的極限表達情感,至少在這個當下,激昂的情緒是證明自身存在的證據。
3月
11
2024