2012年歲末，稻草人現代舞團分別於南北兩地推出新作《單‧身》。編舞家羅文瑾思索保羅‧奧斯特（Paul Auster）自傳性著作《孤獨及其所創造的》中，作者父親生前頑強且離群索居的生命狀態，連結創作者自己父親相似之經歷為靈感，並與影響‧新劇場編導呂毅新合作，透過舞蹈劇場的形式，發展出一部九十分鐘「載浮」著十七個段落的演出。

《單‧身》呈現「一個無法死亡且擁有永恆生命的男人，其不斷的在時間之河裡載浮載沉，永遠無法上岸得到安息的終極孤獨的故事」。羅文瑾親自扮演這名永恆不滅卻無法阻止身邊親友離開的「時間過客」；此外，《單‧身》更多地要讓觀眾省思到都會中現代人的生存狀態，禁錮、封閉且「再現個體面對自我無法與人交集、傾吐或膠著所造成的生存性不安」。從生命時間到城市空間再銜接心理的相互對應，使得創作意圖更加立體。

「時間過客」看遍不如他永續生命的人生百態──也因如此，他被迫一再經驗著世間人們彼此相聚又分離、各自互斥或隔離的深層感受。這些片段的組成，來自被生活掏空的母親、得不到愛的孩子、排擠的社會關係、情感世界的落單者、汲汲營營博取認同的邊緣人等等，乍看之下，隨劇情積累情緒但又時時阻斷，反更突顯人類的共通性：一連串的荒謬與疏離。

我看的場次是台北松山園區的倉庫場，相信與原初在台南文化中心原生劇場的觀眾感受大為不同，也或與舞團設定之情節氛圍反差出極大差異。然而，挑高的舊式倉庫卻「意外」增加了本作額外有趣的視覺體驗。例如，挑高的空間予人似有舞者生存／活動空間的「壓縮感」，為舞者詮釋人和魚形像間的轉換時，喻出更具「都市裡的孤獨私密」及「活在水族箱裡」的說服力；另外，藏在舞台後方的高腳式音響器材，演出過程中受燈光不經意（或無可避免）的打照，投射在倉庫牆壁上的倒影，倒巧合地演化出都市常見的路燈幻景。

一開始，所有的女性舞者詮釋著鬥魚與魚群。隨情節慢慢鋪陳，對她們原本扮演的角色身分上，都能營造出相互映襯及轉化的力道，即使非該段故事的主角，每位舞者還能適時搭配每段故事的要角，經編舞者的平均調度，少見虛設成份。有時是日常的兒年遊戲，看似拼貼和斷裂，適時運用了「魚的形象」和「時間過客」來「穿梭」與「漸層」出不同敘事的光譜；有時，這些分裂的形象合而為一、亦分裂、也佚散，分合出不同節奏的線譜。然而，自「時間過客」從「膜」（或「繭」）漸脫蛻而出後，進入永無止盡的生命和活著，試著開始參與其他人的短暫生命，每次強烈感受到別人的消亡而顯出自己的孤獨時，卻出現一個我認為既細微但嚴重的問題。

《單‧身》燈光設計遊走於「寫實」與「非寫實」之間，賦予「時間過客」兩道光芒，迸出雙重又分歧的深長倒影，看起來既疑慮，又徬徨，充分表達了他難解的心理狀態。而一幕中，「時間過客」似帶著濃郁的悲愴之情，一心想敲毀下舞台的高巍白壁，此時伴隨著精彩的配樂，但他漏了餡；其對牆的極端掙脫，反倒讓觀眾清楚意識到牆面傳出紙的聲音，再怎麼細微，卻仍窸窣作響，透過舞台和音響更變得突兀。整個演出所要累積的情緒至此──即使不欲討論寫實與否──，會因這種不對稱的微弱聲響造成極大的阻撓。這聲響透露出「這面牆仍有穿越／打破的客觀可能」，使得牆和過客欲營造出的緊張關係難說服於人。

我認為應可著重於「時間過客」對於高牆的想像與摹擬，透過舞者專業的肢體來傳達出掙扎與困境的意境，勿直接與牆面發生實際關係，或考慮牆面的特定部位應特殊處理。

尾末的〈走馬燈〉，在《單‧身》中堪稱一波高潮。〈走馬燈〉的所有舞者，試著闡述她們從年輕到老的私人詮釋。由生往盡的想像狀態，隨音律與節奏的增快，進行規律的重複與轉換。舞者們普遍的年輕，對於〈走馬燈〉的青壯片段，展現各自「已有」的記憶，摻著略微不同、但也融合的圖景；但面對「老態」時，舞者各自詮釋自己面容可能的老年印象，竟出現相似的動作與表情。

演後我就此詢問羅文君團長，她也坦承這「均質的老年形像」曾出現於她們內部的討論內。原本〈走馬燈〉因不間斷地重複和加速，實已能讓觀眾感到辛酸與糾結（我聽說台南演出時，有老者為此落下眼淚），但對年輕舞者和觀眾而言，歲月的滄桑並未探入他們的人生閱歷裡，即使各自展現出婀娜多姿的百般顏容，又能使部份觀眾發笑。對我來說，此段情節產生出非常有趣且豐富的心理變化──不同生命歷練的觀眾皆能發自內心的誠實感受，哪怕是哭或笑？一段同樣重複演繹的〈走馬燈〉，得以照引出陰暗觀眾席中的「眾生相」，即便她們看不到觀眾的臉，倒也像足了面面相映的鏡子。

論總體呈現的寫實與否，本是藝術學理上常見的劃分。「寫實」或「非寫實」創作的權宜區隔，目的在於針對特定作品的討論上，期待出現共通或有效的交流。《單‧身》漂白了整個舞台設計，僅留白底和格狀的黑線，燈光搭配與舞者也傾向「非寫實」的心理表達，但是面對「孤寂」如此渾沌又朦朧的主題上，它又能適度返照出人性的寫實或真相。

「在真正的黑夜中，被聽聞者，可見者，缺失了，這一切讓黑夜變得可以棲息。它不允許任何東西被歸於它，除了它自己；它無法穿越。」法國作家布朗肖驗證著「孤寂」如此重返和穿入人與人的心中，讓這亙古的命題長久溶解了藝術形式討論上的偏狹框架。然而，即使羅文瑾可能深切明白「孤寂」或「生命」在不同藝術形式範疇的共性，她仍採取對形式的強化，賦予形式與內容兩者達到極大的分裂，同時又造出理想的功用。

具體來說，《單‧身》均白且中性舞台設計，讓舞者展演各自片段時，不受外在物質干擾，可有效地使觀眾跨越到她們欲表達的情境之中，進行穿返的彈性過程，更能讓舞者和觀眾專注於對「孤寂」的感受與對流。此遂是我所謂的先強化舞台和舞者特質對立，透過心理摹寫或純化，透過劇情推演，漸讓觀眾無意識到舞台隔板的作用或阻礙，抑或「重新認識」舞台隔板亦是舞者身體／空間的延伸，達兩者合而為一的巧妙技巧。雖然有些許片段銜接上不盡理想──諸如台語歌前後片段切換上過於短促，少了停頓、積累或對應，累積後的情感再被擾混之處──，受了些外在技術影響上的波動，但「孤寂」焦點得以始終貫徹，出場後的「孤寂感」持續有攀升且溫存的效果，並不失為純熟之作。