我只是客套,你還當真了?《奠》

戴宇恆 (戲劇教育工作者)

戲劇
2020-04-22
演出
胡錦筵獨立製作
時間
2020/04/18 19:30
地點
墨啡商行

編劇胡錦筵在《奠》劇本完成、演出後,讓《奠》再次以讀劇的形式重出江湖,一切歸簡。在戲開演前,他坦言:「這個作品經歷過數次的修改,對我來說,它現在已經是個完整的作品,不會再更動。」相比2018年於市長官邸藝文沙龍表演廳、由「她的實驗室空間集」所製作的《奠》,此次讀劇版本更作為一種見證──見證一個劇本的重生,以及劇作家對其作品的執著。然而,在導演及設計缺席的情況下,只靠演員的聲音、表情,能填飽觀眾的胃口嗎?劇作家對於自身作品的意識(劇本意旨與寫作方法的緊扣程度)更為清晰了嗎?

2018年的演出曾留下了幾篇評論紀錄,分別為紀慧玲〈依違兩岸的情感黑洞《奠》〉【1】、于善祿〈在寫實、荒謬與浪漫之間卡關──評「她的實驗室空間集」《奠》〉【2】、吳岳霖〈死去與活著之間的儀式──評她的實驗室空間集《奠》〉【3】以及謝鎮逸於表演藝術評論台上發表的〈死者總在死後才出現 《奠》〉【4】。紀慧玲從親情倫理及兩岸關係的情感課題切入,為《奠》畫出了兩個問號:「消失的父是對主權與愛的襲奪的諷喻,這是編劇對兩岸父權的隱喻?還是一廂情願的溫情呼喚?」。于善祿則在評論中指出了劇本的尷尬處境「可以感受到編劇想要處理家庭構成、親情倫理、兩岸關係、語言政治與情感記憶等課題,也可以感覺到這些概念事實上大過於角色的乘載。」、「在寫實、荒謬與浪漫之間,無所適從」。吳岳霖則以胡錦筵的劇本創作脈絡為軸,指出「《奠》雖展現胡錦筵於詼諧語彙背後的沉重與寂靜,卻因有意隱喻、埋藏張力而顯造作痕跡。特別是與親情、記憶交雜而述的政治指涉,既成負擔而略顯綁手,難以深化便戛然而止。」最後,謝鎮逸是以「喪葬」為節點出發,比較《奠》與新加坡劇作家郭寶崑《棺材太大洞太小》,兩者截然不同的事件卻又類同的荒謬、尷尬處境。

胡錦筵的確在《奠》中處理了相當多樣的課題,劇本的主要事件圍繞在一個臺灣家庭的守靈夜裡,殺出一個半路認親的中國女子,其荒謬不羈的情節構作,讓親情倫理、兩岸關係、語言政治、情感記憶,融匯成一鍋雜菜湯。然而,劇本所指涉的課題是否會因此成為尷尬、無所適從的存在?興許是經過劇作家數次的修正,或沒有導演意識的操控,令觀眾能直接地觸及劇作家意識及劇本核心,觀賞完此次演出的我,與前述幾位評論者的觀點不盡相同。

 

以何種視角觀看《奠》?

確實,無法避免談及《奠》的政治性,在《奠》劇本書的封底上便印製著幾行文字,由左至右分別是「我愛祖國、血流於水、兩岸一家親、家在對岸、九二共識」──因此,可以確立劇作家的確要在《奠》中處理兩岸政治課題。那麼,我們該用何種視角/觀點來看待《奠》這個作品呢?

《奠》讀劇演出(胡錦筵提供/攝影Tom Lee)
《奠》讀劇演出(胡錦筵提供/攝影Tom Lee)

當我走進墨啡商行時,清水模搭配木作裝潢設計的現代咖啡館,昏暗的燈光中,六位演員圍著一張桌子而坐,桌上擺放著一顆鳳梨、幾顆蘋果、切好的芭樂、道鈴、香爐,一首《倒退嚕》(改編後的牽亡歌)不絕於耳,輕快的節奏搭配俚俗怪誕的台語歌詞,荒謬感油然而生。演員在讀劇過程中時而喝水、吃水果、嗑瓜子,甚至吃檳榔,非但不成干擾,反倒替演員讀劇的聲音增添了不同的質地。六位演員對於台詞、節奏、情緒的掌握度相當精準,營造的「荒謬日常」令人印象深刻。

回看整場讀劇演出,噗嗤笑、會心一笑、群體哄堂大笑間隔出現,胡錦筵的確擅長以荒謬的黑色喜劇手法進行創作,或戲謔、或癲狂,但其背後總會藏著一些議題,從其創作的《安娜》、《目前想不到》、《還陽記》等,可見一斑。《奠》是其劇作中頗為成熟的作品,已沒有了《二樓的聲音》冷峻沉重,也從以往較僵硬的喜劇風格進化。《還陽記》算是為胡錦筵奠定了標幟性的劇作風格,在娛人及諷喻中找到相等重量的平衡【5】。因此,循著胡錦筵的構作脈絡與風格往下掘尋:若以戲謔、訕笑的視角觀看,大笑過後,再次依循著諷喻的視角,《奠》還要談什麼?

 

窺見臺灣人的影子

相較於將《奠》只擺置在處理兩岸關係尷尬的位置,我更偏向《奠》是在展現「臺灣是什麼樣子」。

英國廣播公司(BBC)曾在2018年發表一篇報導,文中談及,臺灣人總是將「不好意思」掛在嘴邊,因此,臺灣成為了一個不停道歉的島嶼,但在「不好意思」文化的背後,隱含的是臺灣人的「謙虛」與「害羞」。【6】報導美言為「謙虛」與「害羞」,實際上,臺灣的實際氛圍確實「過於客氣」了。正如《奠》中的婷娟(陳怡彤飾),緊握臺灣好媳婦「來者是客」的特質,恰如其分的展現了臺灣家庭女性的影子。而柏君(林文尹飾)的不爽與隱忍始終在壓抑、不願發作,即使到理智的炸洩邊緣,發作的對象竟是躺在棺材內的父親,這不正是典型的「人前和和氣氣,人後你就知死」的臺灣父輩?這對夫妻顯然就是臺灣多數家庭的縮影,假裝「一切無事、沒有問題」。而唯一不太客氣的大伯俊德(謝宗宜飾)則在「宗教習俗」上在在展現了被守舊觀念套牢的某種臺灣人的形貌剪影。

我認為,《奠》除了在諷喻中國對於台灣主權的襲奪外,同時仍在嘲諷被「不好意思」文化綁架的台灣人。「以和為貴」的概念深植臺灣社會,也因此養成了臺灣人敢怒不敢言的個性。藉此視角切入,觀看劇末,麗娜(謝宜均飾)以父的美好想像(父親會跳舞)向柏君親情呼喚,兩人看似在舞步中和解,如紀慧玲在評論當中提到:「最終,中國女與臺灣男就在父親昔日最愛流行歌曲與相擁舞步裡,輕快踏出和解的步伐……。」也許是演出版導演、演員的詮釋與此次讀劇版本各異,或不同世代對文本理解的脈絡不一,導致解讀的歧異。就我此次觀看讀劇的感受,我並不認為柏君與麗娜有和解的可能,更多的還是柏君只能帶著尷尬又不失禮貌的微笑,停滯於不知道該如何拒絕的場面,而內心的潛台詞仍在大喊:「我只是客套,你還當真了?」

《奠》不僅挑明臺灣如鯁在喉的處境,同時將臺灣人的性格描寫得活靈活現,以破碎、堆疊、停滯的語言,建構出荒謬至極的日常。此次讀劇實在驚艷,修改後的文本的確能看出胡錦筵對於《奠》的用心,及其對作品的意識趨於成熟完整,再加上演員深具說服力的表演,即使演員只是坐著、即使沒有導演,讀劇依然相當精彩。

 

註釋
1、原文刊於2018年4月號文化快遞「快遞藝評」,並同時刊於ARTALKS網站,網址:https://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2018032804。
2、刊於ARTALKS網站,網址:https://talks.taishinart.org.tw/juries/ysl/2018020601/view。
3、吳岳霖:〈死去與活著之間的儀式──評她的實驗室空間集《奠》〉,《PAR表演藝術》第303期(2018年3月),頁106-107。
4、謝鎮逸:〈死者總在死後才出現《奠》〉,表演藝術評論台,網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=28296。
5、見 林立雄:〈找回劇場與觀眾的連結《還陽記》〉,表演藝術評論台,網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=27096。
6、阮蕾:〈臺灣:一個隨時、不停道歉的島嶼〉,網址:https://www.bbc.com/ukchina/trad/vert-tra-46317865。

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