2013年「台灣國際藝術節」邀請希臘阿提斯劇院，推出改編並重新詮釋古希臘劇作家埃斯庫羅斯殘作《被縛的普羅米修斯》的《普羅米修斯》。對台灣觀眾而言，在劇場體驗希臘悲劇是既親近又陌生的經驗：熟悉在於，我們向來有機會見識《安蒂岡妮》、《酒神女信徒》、《奧瑞斯提亞》等他人／國詮釋之作；陌生的是，我們幾乎沒什麼機緣在這遙遠的「遠東」──台灣──觀覽一部由希臘人執導與演出的希臘悲劇。

如果想要認真理解「古」希臘悲劇與埃斯庫羅斯的「知性」觀眾，恐怕也是失望的，因為導演特爾左布勒斯（Theodoros Terzopoulos，以下簡稱特氏）從不打算如是作。「重演」與「當今」聯結的意義與啟蒙，來自於他求問於東德劇作家海納．穆勒的經驗。在特氏的悲劇裡，我們不再看到古希臘傳統歌隊的面具與吟唱，不再看到明確的分幕與行進。舊的古希臘悲劇認識論應適度解離，我們才有可能見證現存的希臘經濟與政治上的實體「悲劇」。

極簡與儀式：「單調無奇」卻濃稠的身體景觀

特氏曾在台灣演出版節目單上，明朗且詩意的展示一段導演手記。這段話相當引我注意。導演認為，普羅米修斯的神話置於歷史邊緣，在這凍結時間內，「以一種模糊的記憶形式移動，就像一片遺棄荒原中的可回收物。…死寂的荒蕪中，他試圖呈現『那無垠結局的盡頭』，但他的呼喊無人聽見，周遭只見荒漠。…如同對應著現處『歐洲底部』的希臘經濟近況，他對自己一再的挫敗持續在劇場舞台上發出憤怒與哭嚎。」

特氏的舞台，曾受德國包浩斯劇場的簡約性影響。舞台上唯有一片巨大的圓形沙底鋪成，小白石圍砌，無任何裝置，顯得格外淒涼。特氏以冷色調的黃光變化，來暗示時空的轉化。舞台欲營造的「荒原」形象，對觀眾的視覺感受格外強烈且有效。圓形沙堆的空無和極簡，寓意著視覺焦點的專注，似提示著觀眾可多觀察演員的身體和情緒。

特氏的「有機動力法」（biodynamic）表演技巧，某部分奠基於他對十七世紀希臘阿提卡的地方醫學的認識。這種醫學方法觀點在於，醫師劃出一片治癒的儀式場域，提供患者長達數小時的肢體伸展收縮的苦楚，來克癒自己身上的病痛。特氏轉譯了該種方法，運用至劇場的身體。他訴求演員在舞台上，以強大、長時、連續的伸縮與翻滾，進入最為痛苦的堅忍情況下，方有可能突破演員身體的種種限制，達到酒神般的「狂喜」（ecstasy）與「超越」。

除了歌隊長有時從台下展開吟唱與對話外，所有演員都得進行「有機動力法」之過程。演員約十名。他們的共通特色都在於穿著西裝，並無區分神格化與歌隊的人物形像。光是這點，對不少「重文本、輕身體」的台灣觀眾已造成重複、單調的視覺疲倦，更何況是在如此極簡的詩性舞台上，「長」達75分鐘的「無奇」演出。但又讓我震顫的，莫過於西裝之為整齊秩序的階級符號，不斷鏡像又建構出近年希臘與賽浦勒斯經濟受制於「歐洲一體化」和渴求國際援助的期許之下，連連引爆出歐債危機與跨階級的失業窘勢，以及瀕臨國家破產之困境。

演員的整齊穿著與痛苦身體，象徵富裕卻又活於荒蕪，這些對比不間斷地成了微妙的辯證關係。然而，對視覺與認知可能習慣於他人改編、詮釋古希臘悲劇的台灣觀眾來說，恐怕我們的認知還存於對希臘悲劇文本詮釋的期望和失落，促使焦點在於文字與改編內容並視為「重點」之上，無法漸層品味出演員神經的焦慮及忍抑，以及背後影射出的「現實希臘悲劇」。

「明確的現實宙斯」與「不存在的戲劇宙斯」

特氏改編下的普羅米修斯，不畏新王宙斯的命令，偷偷將「火」與「希望」帶給人民。震怒的眾神之王得知後，命令威力神與暴力神將普氏「流亡」到遙遠的高加索之上，釘在懸崖上聽任永恆的刑罰。而特氏省略埃斯庫羅斯版本對於地理知識的炫學和下地獄前的明志灑脫。導演不斷重申推翻強權和救贖的未來，終將來到。

古文本和特氏的《普羅米修斯》裡的宙斯王，皆不曾現身。以傅柯的話來說，強權化作分散的權力結構，來造成馴誘、收編、監控、妥協與分化等作用，這些要素在特氏的版本未被刪減。有趣且令人緊張的是，這些迫害的威力神、暴力神和荷姆斯（Hermes，負責傳遞聖旨的宙斯之子），與對普羅米修斯和善之盟友們，都身著西裝。外表看不出來誰善誰惡的真實處境，其傳達出的「隱匿性」與恐懼感更不言自明。

另一方面，特氏所在的希臘，正值破產之秋。不具固態的「歐盟」化作強大的宰制力，進一步讓希臘走向苛稅、調降最低薪資與取消大量福利制度的新撙節危機當中。這使「明確的現實宙斯」（但祂不固體，卻無時無刻干預著希臘的政治經濟走向）和「不存在的戲劇宙斯」兩面鏡子，映照出古今希臘連貫的多重複影。兩面鏡子凸顯而出的，不再僅是如舞台上的西裝與荒原的視覺與空間辯證關係，而是具複雜時間性的「神話－當代」歷史化（historization）過程。

因此，《普羅米修斯》讓我看到特氏承襲著埃斯庫羅斯的一個重要思想：埃氏深信事物的不可抗拒之力，但它又非宿命論，而是現實危機出現時，浮現在人們心頭的思慮。簡言之，這種思想是過去發生過的許多事情所累積、蛻變而出的自然產物，包含埃氏筆下的歷史世襲之「罪」與「陰暗」。這使埃氏的悲劇有了「人味」的新生命，也是特氏背後所要傳達的「身體的痛昇至現實的痛」的歷史載負過程。

我們可想：希臘人觀看特氏《普羅米修斯》，或再讀這個古老的文本時，同存於辯證的劇場與文字之間，同時也存於辯證的社會。它有個可無限等比放大的重重框架出現與對照。也許放大到最後，宙斯是誰不再重要。重要的是，人民當下如何抵抗政權、反省如何而活的身體。

特氏的劇場是警鈴、武器和明鏡

「馬拉松的樹叢可以證明他真正的軍人氣概，長髮的米達人深為他的英雄氣概所動容」。這是相傳埃斯庫羅斯在希臘加拉的墳墓上，一段僅有兩句話的墓誌銘。

特氏和埃氏皆活於烽火戰亂，前者誕生於希臘內戰結束的50年代，特氏的童年可謂緊緊銜著希臘政治、經濟最為險苛的重建時期。五十年後，曾享受過短暫的富華迄今，希臘政府再度步向破產的頹勢。從外部對歐盟如此大型體制的矛盾與援助渴求，衍伸出內部的希臘人民走向街頭，對抗政府。內外的雙重摧殘導致民族信心的崩毀，反映在2012年左右兩派政黨的全面潰敗，以及新納粹政黨在希臘政壇的興起，透過選票進入國會的層面上。我們嗅出，人民渴求迎向極右和尼采式的「超人意志」，在古文明的故土上迅速勃發。

特氏的希臘悲劇，具有警鈴、武器和明鏡之用。特氏重新搬演《普羅米修斯》有其重要的政治警示，有其正面與反面。它像諭示著現今的希臘，已成了嶄新的、具法西斯色彩的「神－人」的滋養溫床。同時，《普羅米修斯》一詞本具重建與希望。另也可理解為一個希臘人的孤獨之聲：他同時站立於一個世界文明的頂峰，也處在世界經濟的邊陲。

特氏《普羅米修斯》裡的人，沒有人、神之分，只有憤怒與希望的混濁體，也許他們願當個繼續挑戰強權的行動者，但又是掉入荒原與地獄，等待他人來救的脆弱者。不禁令我聯想起班雅明筆下的「新天使」形像。

特氏這個內戰世代，或許不期待再當個有軍人氣概或英雄氣概的戰士，然而透過他的劇場語彙，即使年輕／外國觀眾再不怎麼動容，也能明白當下的希臘悲劇劇場，仍具一定滌淨效用。至少，對一個畢生深處於現實掙扎與急轉的當代希臘人而言，沒有什麼是比希臘悲劇能帶來的洗滌、洗滌後所帶來反思性的動力與武器，更令人奢望了。