她，隻身現身在攝影棚，透過字卡，透過扮裝，透過鏡頭、鏡子、觀眾的目光，建構著她眼中的舞蹈史經典女性人物：鄧肯、林絲緞、春嘉、橫濱瑪麗、大野慶人、瑪歌芳婷。角色出入之間，今昔往返對照，《SHE》是屬於女性的書寫，也是創作者葉名樺的自畫像。

「知識份子（intellectual）」、「菁英（elite）」這些詞彙，在觀看《SHE》時，不斷地閃現在我腦海：葉名樺挑選的人物，都是舞蹈史上占有一席之地，但不見得為普羅大眾所知的角色；她們都具有一定程度的開創性，但身處的時代不見得會給予相應的肯定，有時候，會有人用「前衛」（avant-garde）來形容她們。這樣的選擇，反應著葉名樺如何望向歷史：她的目光集中在何處，她會被什麼樣的特質打動，以及她抱持什麼樣的期待，來定位自我。

在《SHE》對舞蹈前輩們的臨摹中，有一個值得注意的特徵：葉名樺所呈現的人物形象，都是控制的、凝練的、角色邊界清晰的。於是，同樣作為菁英舞蹈史的女性經典人物，葉名樺沒有選擇碧娜‧鮑許在《穆勒咖啡館》中惶惶然、不知方向的白色幽靈，或是瑪莎‧葛蘭姆在《迷宮行》裡狂暴、失心瘋的米蒂亞，或是蔡瑞月在《傀儡上陣》那充滿政治控訴、直白批判的女偶。在《SHE》裡出現的女性形象，是嫵媚如西洋裸女畫的人體模體兒，是束著腰帶手拿折扇的端莊舞踊，是撐著陽傘迎著海風的白面舞踏，其中最糾結、最浮誇的角色，也不過就是發現愛人身亡後、毅然決定自裁，但死也要死得很美的茱麗葉。葉名樺呈現的人物形象，即便是茱麗葉，都沒有太多在身體或動作上的矛盾、張力與爆發力，她們所共同具備的，是對肌肉的細微控制，以及一種在身體極度訓練後才能呈現的貴族式優雅。

這個特徵，與葉名樺在後台（上舞台準備區）的樣態，便形成一個十分有趣的對比：讓我印象最深刻的是，在結束橫濱瑪麗與大野慶人的片段、葉名樺到準備區卸妝時，她直接迅速地啪啪兩下拔掉假睫毛，一點不見方才在舞台上的小心翼翼，但在下一刻要梳馬尾時，她又反覆地用著扁梳，理順每一條飛揚的髮絲，確定沒有一絲亂髮後才出場至前台（下舞台表演區）。於是，在後台與前台之間，我看到了兩個葉名樺：一個極度控制、邊界清晰，一個大剌剌、不拘小節。這個前／後台的分界，在《SHE》裡相當明確：任何失去控制、不明所以、情緒化、瑣碎、懶散、慌亂等身而為人會有的行為，是被葉名樺排除在表演區之外的，她不會選擇在表演區呈現準備區的日常，只要上了台，她就是要精煉、明晰與克制。

將這份反覆出現的貴族式優雅，以及前／後台的明確區分，連結回葉名樺在《SHE》中口述的習舞經驗，不難發現，那個曾發下豪語說自己只跳芭蕾的小女孩，即便在面對眾多現當代舞的人物與身體形象，她的選擇，依然「很芭蕾」。這股芭蕾精神，可謂是《SHE》的骨幹，不僅構成了葉名樺對舞蹈人物的臨摹筆觸與空間配置，也形成作品推進的主要動力：在眾多視線（自我、現場觀眾、舞蹈前輩）的凝視中，以「扮裝成為角色」的方式，作為尋找自我、定位自我、建構自我的路徑。換言之，即便《SHE》裡不以芭蕾的外在動作或符號為基底元素，但芭蕾早已內化成作品的所思所想與精神氣質。

於是，將《SHE》的芭蕾精神，對應回葉名樺在演前訪談曾提及的「曾志在成為芭蕾伶娜的我為何如今不是？」【1】或許構成了另一層回答：有沒有成為芭蕾伶娜、有沒有繼續跳芭蕾、芭蕾被怎麼評價，其實已不再重要，畢竟舞蹈能種在身體裡的，更多時候是一種思維。當這樣的思維能被有意識地看見與運用，舞蹈，可以不只是動作的語彙，而更能成為創作的方法，看待世界的方式，架構歷史的史觀，以及，人可以怎樣的活著。

註釋
1、陳雨汝，〈拜請眾伶娜，渡我身中的每一個她：編舞家葉名樺《SHE》〉，網址：https://www.artsfestival.taipei/blogContent.aspx?ID=929。