鬼魅精怪由於存在與此界與他界之間，總給予人一種奇異的幽幻感，也因此，常為日常閒談、或是文藝作品的取材對象，藉以勾起人對未知存在的綺想。

由國光劇團演出的《狐仙》也是在此基礎上所創。此劇原題為《狐仙故事》、在2009年時進行首演，當時即以「奇幻京劇」作為宣傳賣點，且在其後出版的DVD中所收錄的幕後紀實中，也提及了此故事的發想是從《聊齋誌異》中取材，在奇幻的敘事中、發掘精怪的人情味。

故事脫胎自《聊齋誌異・封三娘》，開場詩化用《詩經・有狐》，不難想見是將所有狐仙／精的各種文學想像進行集合濃縮，而故事內容也是各種異族婚戀故事常見的因種族不同而生的悲歡離合、因生命時間不同的悲劇意識、甚至是為愛執著的輪迴追索。這些內容並不罕見，唯訴「情真」二字，要吸引觀眾目光，則在作意與宣傳上，初時即是希望經由利用京劇訴說通俗、卻又奇幻的故事引起觀眾注意。

但時至2021年，時空的變換、審美價值也隨之轉換，同樣的宣傳方式恐難起效用，因此賣點轉換成「京劇×科技×影像」，在實際演出上，也與2009年時大有不同。

2009年的演出，在處理人與狐、三世姻緣、現實與虛幻的差異時，大多憑靠著旋轉舞台進行空間區隔；下半場的雜技表演，也是用傳統大旗的表演手法進行調度，因此表現手法上，大抵仍是在傳統京劇舞台藝術上進行變化。但本次的演出時，由於科技的帶入，使用浮空投影、動態捕捉、4D攝影三種手法來使舞台美術有更為多彩。

較明顯的例子如：2009版的男狐威嚇封三娘時，男狐漸退至暗區、留下三盞青燈營造恐怖感；2021版則是將男狐的面容漸次從垂降的小紗幕擴大至後方大幕，強化狐精術法營造出的恐懼感。2009版的燈會開場是採用寫意的方式，讓數名演員手持燈籠在場上走過；2021版則用浮空投影投射天燈飄浮的景象，強化畫面的熱鬧感。2009版眾妖雜耍時，僅用一面大旗進行各種技藝展演；2021版則利用動態捕捉，強化雜技身段的視覺效果。凡此類影像科技的運用，均是將演出效果再向上加乘，既引起觀眾對舞台美術的驚嘆，又可深化渲染2009版所要表現的氛圍，可以說是極成功的科技運用。

固然在傳統戲曲演出上，難免引人好奇（或擔憂）現代科技進入舞台美術上，會不會導致原本寫意的舞台過度寫實，而失去了美感，甚或是喧賓奪主。但是，傳統戲曲在現代化的同時，舞台美術也是隨著時代科技、編創團體的巧思有所進展，如臺灣豫劇團2011年的《美人尖》與2014年的《梅山春》皆融合電影視覺，國光劇團2017年的《關公在劇場》使用數位投影，乃至於今年台灣國樂團與廖瓊枝文教基金會共製的《凍水牡丹Ⅱ灼灼其華》使用光點流轉的動態投影等，皆是演出單位試圖在舞台美術上進行創新的展現，亦可看出科技進展對於傳統戲曲舞台現代化的影響。

《狐仙》的影像科技使用，同時也影響其他舞台裝置與演員的演出方向。如石頭精封印狐精的記憶於月中的畫面也是對2009版的補足，狐精在夢中為記憶所困擾的畫面，2009版是將獵戶、封三娘、也娜同時在舞台上圍繞狐精，本次則改為封三娘與也娜分別手持綢緞的一端，纏繞在狐精身上，使觀眾更具焦在第二世與第三世之間的情感糾葛，同時對應石頭精所封印的第二世的相關記憶。因此本次的演出版本，主內容上雖未有所調整，但多處細節上卻作了相應的調動。

至於《狐仙》的重演，又具有何種意義？2009年演出時，此劇本已然具備了對身分、愛情、性別進行探問的目的，但十數年過去，台灣社會對於性別與愛情的想像早已不同，戀愛的樣貌更是多元呈現，此次重演，應非是對傳統觀念進行衝擊，而是更為青春浪漫地高呼愛情不分身分認同的可貴。也因此，王安祈曾在2009年的幕後紀實時提到此劇是對「天長地久」、以及愛情是否能夠突破宇宙本身的限制有所質疑。但是，細思劇中的每個人物的情緒，與其說是對天長地久的質疑，不如說，在戀愛中的每個瞬間即是永恆，或許會更貼近當代的愛情觀，而這也應是《狐仙》重演的意義所在。