評論
欄目
長度
演出型態

此劇原題為《狐仙故事》、在2009年時進行首演,當時即以「奇幻京劇」作為宣傳賣點,挖掘《聊齋誌異》中的精怪。但時至2021年,時空的變換、審美價值也隨之轉換,同樣的宣傳方式恐難起效用,因此賣點轉換成「京劇×科技×影像」,在實際演出上,也與2009年時大有不同。(蘇恆毅)
五月
10
2021
疫情影響之下,本作創作者之一的松根充和無法來台,因此只有楊俊在舞台上與人在維也納的松根充和連線。原本相當期待兩位非劇場背景的創作者合作,會迸發出對劇場新的想像,可惜並沒有新的收穫。(李佳勳)
九月
09
2020
談《超自然神樂乩》(以下簡稱《神樂乩》),不能不談「神仙」。⋯⋯究竟是神祗降駕而引導作為人的乩身?還是人的肉身依其社群傳統信仰文化及身體訓練所反射的對於神祗的想像?然後,從這些思考裡,我們得以進一步提問:「神」究竟是什麼?(朱峯誼)
八月
20
2020
從研究泰國傳統舞蹈箜舞(Khon)五十九個的動作開始、要創建第六十個的《No. 60》,是皮歇.克朗淳的二十年磨一劍;這一劍,不只解剖了箜舞、破除了傳統舞蹈的神秘,同時也開創了一個面向當代的基礎、一個具啟發性的方法學。(吳孟軒)
八月
14
2020
我們不難理解徐家輝把當代科技與上古宗教儀式接合起來的作法。在古今對照與辯證之間,他讓我們看見當代舞者(或是表演藝術工作者)的身體訓練,與上古宗教儀式乩身的通靈功夫,兩造之間是否連通,有何異同?世俗化社會後的表演藝術工作者,其前身是否就是宗教社會裡的巫覡?(許仁豪)
八月
10
2020
徐家輝聲稱「《超自然神樂乩》是去獲取自由與抵抗」,事實上,他只是「自由地」將宗教狂喜與自嗨混為一談,將出神與自我麻醉劃上等號,並以「多元性」、「面對異己的開放狀態」的名義,包裝自己橫空出世且混亂無比的宗教觀。(吳孟軒)
八月
10
2020
筆者在整理該從什麼視角切入這個作品時,我發現這個作品是極難評論的,就像神靈/信仰/宇宙都是目前尚未有定論、難以被評斷一樣,但除了紀錄形式與震撼的感受外,我能怎麼剖析創作者的意圖,並且稱量觀者的感受則是這篇評論最主要想測繪的方向。(戴宇恆)
八月
05
2020
(延續多篇刊登於表演藝術評論台的《無光風景》文中所提)筆者所關心的是:線上直播展演,是構成本作更多層次的風景、迎向更廣泛的潛在觀眾,抑或將縱深平面化,解離了劇場幻覺與觀看的選擇權?眼盲喑啞的,是舞台上的她還是屏幕前的我?(楊智翔)
五月
25
2020
《無光風景》正是一部談論科技與人性相互建構的作品,觀賞《無光風景》的觀眾難道不正是利用直播這項科技重探人性嗎?就算其他作品不適合直播,《無光風景》的直播卻是題中應有之義:我們這些觀眾就算不是盲人,卻也倚賴直播鏡頭的話語感受此作的意義。(張又升)
五月
20
2020
在何種程度上,武漢肺炎不僅被視為公共衛生危機,而且還被視為一種新的技術文化(technocultural)危機?在保持社交距離的狀態下,人們如何處理對親密與現場性等社交行為之慾望?人與身體、大數據與監控、國家與疆界的關係如何在表演藝術中被思考?武漢肺炎之後,表演是否存在著一個不一樣的「未來」?(張懿文)
五月
18
2020
預計二十分鐘的段落,編舞家邀請觀眾們透過手機、以「線上遊戲」介面進入《擱淺者》的世界觀。⋯⋯《擱淺者》的創作者莊博翔,似乎想透過遊戲加上劇場的沉浸體驗,讓實際在場的觀眾/玩家明白一個道理:在網路上,參與者的反應將嚴重地影響一個生命,甚至影響他對自己生命的抉擇。(陳盈帆)
四月
29
2020
表演藝術界的演出紛紛釋出了延期、取消的消息,《女.子》仍然堅持在三月中的週末午後出演。七十分鐘裡,雖然裝進了數種不同調性的身體風格與舞台畫面,整個製作卻又適切地讓每一位舞者說出了可以相呼應的故事,在這強調社會距離與蒙面至上的此刻,展現了作品極大的涵容力量。(李貽峻)
四月
07
2020
至親的死亡是無法共享的,如同只能從巴特文字描述與母親的情感羈絆而試圖感同身受,旁人(讀者)絕對無法將巴特對於母親死亡的感受,完全感覺到並投射到自己與自己家人的情感上,這也是我要指出《永恆的直線》在命題處理上的限制:表演藝術可以讓個體對於死亡的悲愴轉化成普遍對死亡的共通感覺嗎?(羅倩)
八月
30
2019
直觀的欣賞細緻或具爆發力的身體動作,似乎不是整個作品的最終關懷;倘若舞蹈設計不以純粹的動作能量吸引觀者,那麼舞動的身體是否隱藏著特殊意義,就成了另一個探索之路,然而,舞蹈的意義在作品中卻是難以解讀的。(徐瑋瑩)
八月
22
2019