文　郭璉謙（南臺科技大學通識中心助理教授）

2000年代後，國光劇團的新編京劇轉為「向內凝視」，短短十年內佳作迭出。這批新編京劇在年度巡演後常封存戲箱，直至2020年左右，才重製復排，《狐仙》(原名《狐仙故事》)即為其中之一，2009首演，2021年再登戲臺。首演彼時，表藝界多談跨界，數位科技仍處蟄伏；復排此時，數位科技已讓諸多劇團躍躍欲試，《狐仙》搭上潮流，推出「京劇X科技X影像」， 十多年後的復排，當真是考驗用何種新面貌呈現，以及能否與時代對接。【1】

劇中狐仙因可任化雌雄，故由兩位角色(盛鑑、黃宇琳)分飾，盛鑑演男狐，生中帶旦，手持一枝花，既雅又冶，早有佳評 ；黃宇琳飾女狐，主走旦角行當，但在夢境一場，腔勢忽轉生角，這似乎未見於首演(朱勝麗飾女狐)，更顯雌雄迷航交相映。2009年首演之時，導演李小平提及由生旦分飾狐仙來呈現精神分裂 【2】，若睽之當代性別光譜，或許更貼近雙性戀，抑或如榮格所述的阿尼姆斯與阿尼瑪。《狐仙》模糊性別光譜，且坤旦吃重，論者常將該劇歸入性別議題，然而性別議題又不若《三個人兒兩盞燈》等劇昭然，討論起來難免只能在外圍打轉 。【3】

跳脫性別議題，如就題材與敘事策略觀之，《狐仙》有何特殊定位？

《狐仙》以「三世」作為時空架構，雖是老套，但鋪墊細膩：第一世，狐化為女，與樵夫相處甚久後，實告身世，鋪述樵夫捨身守護女狐，讓女狐哀嘆「沒了你，我是再不做女子」。第二世，狐化為男，看顧封三娘成長，敷演男狐憂誤三娘美好青春，選擇離開。兩世之間，狐從「被護者」成為「守護者」，帶出「誰似我、得人若此、無憾天」到「不願春華、早殤謝，無奈只與、相決絕」的心境轉折。第三世，狐復化女，世間情苦封印新月，同也娜共鬧元宵，張羅出離散團圓戲碼。相較於前二世，悟命定相遇，且人為阻力消失，獲諸多祝福（妖界友人、人界母親），終相知相守。

如此層次，輔以佈景，更見巧思。上半場演前二世，以一座石頭為主景，虛擬山林之中；下半場述第三世，在橫亙戲臺的長方帷幕左側，劃出大圓，來統攝鬧元宵至也娜歸來，圓，有企求圓滿之意；之後，於長方帷幕中央，割出一口上有斜線的方框，呈現夢境中的情感拉扯；劇末，重回石頭主景，呼應「又來到、當年相愛、山林間」。凡此，都是傳統戲曲的虛實美學演繹，但卻草蛇灰線般地提點「時間」的重要性：石頭寓意「三生石上舊精魂」，從樵夫到也娜，狐仙的情感在求圓與拉扯之間，已漫歷人類三世，然此狐依舊為彼狐，此情仍為彼情。

傳統的情愛敘事，常是「情不知所起，一往而深」(一見鍾情、日久情深、為情死生)，且專攻「雙人」枕頭──才子佳人，至於人與非人之戀，寥落可數，結局也常淪捉妖殺鬼如〈牡丹燈記〉(明•瞿佑《剪燈新話》)，能圓滿歡慶者，實為麟角，〈聶小倩〉(清•蒲松齡《聊齋誌異》)已屬特例，而白蛇故事也是至清中葉《雷峰塔奇傳》才邁向團圓。儘管影視電玩已有大量人與非人之戀的作品，但在傳統戲曲中仍有待開拓，《狐仙》自〈封三娘〉(《聊齋誌異》)萃取出封三娘與狐仙的DNA，再植入日本漫畫魔木子《除妖怪譚》(《うらめしや》)的「消執念」基因，培養成一部人與精怪之戀，開拓新材，與2000年後諸部新編京劇相較，確為獨特。此外，在傳統情愛敘事中，總會設定再三阻撓的大反派(如白蛇傳說中的法海、電影〈聶小倩〉中的黑山老妖)，甚至大量鋪陳收妖、救駕戲碼，《狐仙》並未如此，畢竟，身分與時間已是不可違逆的超強大反派，叩問：在愛情前，有限生命的人與長生不老的妖，各有何執念？

於是乎，《狐仙》以人與精怪之戀的特殊題材，植入「Time Is Love」，觀人世動變與情堅不變，不走捉妖殺鬼、不灑狗血、不論陰穢傷陽氣、不談情慾損道心，專注一任三生石上唱純愛，領悟待得天晴花已老，不如攜手雨中看。因此，在性別議題之外，不妨將《狐仙》與傳統才子佳人故事、或同為人與非人之戀的作品相對照，更顯該劇在新編京劇、情愛敘事中獨作一格。

註解

1、見國光劇團：《狐仙故事DVD》(2010年6月)收錄「幕後紀實」。
2、如吳岳霖《鏡象回眸•國光二十(1995-2015)：劇目篇》將《狐仙》歸入「為妳寫下的寂寞」一章，但該份寂寞又非劇中女角專屬，男角亦能感受。王照嶼、李銘偉《京劇•未來式》則列入「危險的女性」一章，惜文中未提充分提及為何危險，反成幕後紀實。
3、《狐仙》復排後，其劇場效果及劇情疑問，可參閱見劉亭汝〈新編京劇中的影像運用〉、蘇恆毅〈用科技重說一段《狐仙》故事〉及王秋今〈斷裂與迷思：京劇《狐仙》穿越三世兩段情〉，三文皆發表於「表演藝術評論台」。