離開螢幕,走入劇場《蒼狼血印》

游富凱 (特約評論人)

戲曲
2021-06-09
演出
金鷹閣電視木偶劇團
時間
2021/05/09 14:30
地點
臺灣戲曲中心小表演廳

金鷹閣電視木偶劇團(以下簡稱金鷹閣)成立於1970年,該團演出形式曾歷經傳統戲和內台時期金光戲,到了第三代團長陳皇寶,以電視木偶結合3D動畫和最新投影技術,發展出金鷹閣獨特的表演風格。該團曾於2009年進到高雄至德堂演出《魔鬼.空門》,為國內少數較早即擁有現代劇場演出經驗的布袋戲團體。

金鷹閣最大的特色在於,其所使用的電視戲偶高達110公分(將近三尺三寸),從表演技法來看,早已脫離掌中技藝的範疇;然而,電視戲偶的發展完全是因應電視螢幕的表演型態,進到劇場之後,是否能像傳統偶表現精緻細膩的擬人動作,或是能否如金光戲偶般的靈活多變,巨大化/電視化的戲偶如何在劇場裡展現特有的表演風格,不禁令人好奇。

此次演出的《蒼狼血印》,首演於2011年的高雄春天藝術節,可以說是「玉筆鈴聲世外醫」系列的新編單齣戲。「玉筆鈴聲世外醫」曾是南台灣最負盛名的金光戲人物,當年是由著名講戲先生陳明華為高雄「國興閣」的張清國編排,推出之後大受歡迎。【1】而《蒼狼血印》的故事,主要講述玉筆鈴聲受邀前往大漠的蒼狼王朝參加慶典,不料卻意外捲入王位繼承之爭。全劇在玉筆鈴聲的故事背景中虛構另一蒼狼王朝,整體仍是按「劍仙戲」的情節套路去編排,即使不熟悉玉筆鈴聲系列的觀眾,也不會在看戲時產生理解困難。

此次《蒼狼血印》的舞台使用高、低雙層平台,高平台(約一人高度)靠上舞台處,低平台(約到腰部以上高度)近舞台口,平台兩側以翼幕為界,最上舞台處則是懸掛投影布幕。值得一提的是,藉由雙層平台與投影幕三者之間的空間,成功打開演師可活動的空間,在打鬥時可以做到更為流暢、精彩的動作,而透過平台的高、低落差,在視覺上也能產生景深的效果。舞台投影除了用以場景示意外,隨著情節發展,動畫特效也能適時地跟投影結合,【2】在視覺上,製造出如同在觀看巨型螢幕的感受。

若和2011年的演出相比,最大的差異是由原本的現場樂隊(高雄市立國樂團)演奏改為錄音撥放;此外,為了特別凸顯蒙古風情,此次加入蒙族傳統樂器馬頭琴的演奏和呼麥的演唱。然而整場演出下來,滿溢的音樂情緒已然掩蓋全劇的人物情感,除了主角玉筆鈴聲出場時有專屬主題曲外,其他段落之音樂並未從戲劇情節做一整體性的考量,而僅是單一、重複的情境配樂使用(如宮廷場景、懸疑緊張、抒情、打鬥時的情境),因而容易造成聽覺上的疲乏。隨著場景轉換,音樂也被迫切得零碎、片段,且往往會先於場景出現,觀眾在不知情節發展的情況下,音樂已預告接下來的場景,此點殊為可惜。相較於撥放錄音的方式,唯一現場演奏的馬頭琴,嗚咽低鳴的曲調流盪在劇場空間裡,無疑成為全劇的亮點。

主演陳皇寶的口白清晰、流暢,在角色詮釋上五音分明,尤其難得是在第一場的宮廷戲中,為展現王朝氣勢,場上一共出場多達九名男性角色,而主演能依每個角色的人物設定,藉由語氣高低和語調速度的改變,精準演繹多達六個主要角色彼此間的對話,從中可見主演之功力。

此外,在進入到打鬥場景時,主演會適時加入旁白——此種旁白多用來描述打鬥發生的過程,或是用來描述場景氛圍,【3】這也是在電視和外台布袋戲演出時經常使用的手法。惟須思考的問題是,布袋戲中的旁白使用多是在什麼情況下出現,【4】若在劇場中使用,脫離原本的表演生態時,如何配合整體的演出風格。從當天演出的情形而言,旁白的介入反而形成一種干擾,一種強加式的告知,阻斷了觀眾的想像和感受。儘管旁白的使用也是一種語言藝術的呈現,但當下更多變成展示性的表演,而歧出於戲劇表演之外。

若從布袋戲的演變發展來看,金光戲源於傳統布袋戲的改變,電視布袋戲又是金光布袋戲的電視化,不管是傳統還是金光,甚至是電視布袋戲,都有其各自的欣賞重點與審美標準。如果細膩、精緻和擬人是傳統布袋戲的強項,靈活、百變和天馬行空是金光布袋戲的特色,那麼,當電視木偶離開電視螢幕,走進「現場」時,它需要克服和面對的會是什麼?

從金鷹閣的發展來看,其所追求的是在感官視覺上的突破,在操偶技巧上敢於嘗試創新,如劇中刺狼張弓射箭的技巧,以及界天薩滿在台上如「變臉」技巧一連換了五套衣服;或是劇中先覺對決時,戲偶刻意加長的手臂與靈活的四肢關節,可以做出各式華麗的招式動作,再結合背後的浮空投影特效(取代金光戲的飛劍、轉盤和大型戲偶道具),展現各自的絕世神功,在觀看時確實如像在看大型的電視螢幕。但就電視和劇場來說,電視木偶在螢幕上經過鏡頭的特寫、剪接,觀眾所見是被選擇、編排過的成品,而劇場裡的觀眾,則可以在演出過程中自由選擇想看什麼;也因此,整體畫面的考量和各項元素的配合顯得格外重要,【5】如此才能在劇場裡提升作品的精緻度。

可惜的是,《蒼狼血印》的劇本風格是金光戲的敘事模式,舞台表演有著濃厚的外台氣息(如打鬥時會搭配拳掌的音效和爆破彩帶),高大的電視戲偶又是朝向寫實的表演風格,而情緒滿溢的國樂團配樂取代布袋戲主演,主導整齣戲的節奏與氛圍,儘管主演口白功力精湛,卻只能是在舞台上娓娓道來的說書人。

離開螢幕的電視戲偶,在走進劇場後,是否有必要再造另一個「框」,限制自己,也限制觀眾的想像;畢竟,劇場是一個「觀看」的地方,如何回歸布袋戲表演的本質,在劇場裡建構電視戲偶與觀眾的觀演關係,重拾劇場最重要的「現場性」,仍是值得持續探索的方向。

 

註釋
1、團長陳皇寶在受訪時曾表示:「父親陳錦海年輕時曾向『國興閣掌中劇團』的張清國拜師學藝,學習他所創的《玉筆鈴聲一生傳》劇碼,而後陳錦海成立『金鷹閣』,仍以『玉筆鈴聲』為創作素材,……。」見〈金鷹閣掌中劇團 突破傳統〉
網址:https://www.merit-times.com/NewsPage.aspx?unid=2541(瀏覽日期:2021/06/02)。
2、如二王子在閱讀皇后書信時,便以投影方式呈現皇后的立體影像;又如鬼面具欲取「蒼狼血印」時,戲偶隱身變成動畫飛向投影的塔尖。
3、詳見陳龍廷:《臺灣布袋戲的口頭文學研究》,台南:國立成功大學台灣文學研究所博士論文,2006年,頁182。
4、陳龍廷提及,布袋戲中的旁白使用,可能是受到台語老歌的啟發,或與台語默片時的辯士口頭表演有關,抑或新劇表演的語言型態影響,仍須進一步釐清。同前註,頁183。
5、例如劇中的阿體對決巴鬼愁時,兩個角色化作人形布偶,突然出現在觀眾面前,雖能製造驚喜效果,但兩人動作看似未經排練,打鬥時也僅是拉拉扯扯的配合拳掌音效,隨著燈暗而後下場。

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