【Reread:再批評】從兩廳院Taiwan Week性別失衡危機談起——論國家級表演場館之自我定位、國際想像與本地藝術生態(下)

張懿文 (2021年度駐站評論人)

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2021-07-12

本篇接續〈【Reread:再批評】從兩廳院Taiwan Week性別失衡危機談起—論國家級表演場館之自我定位、國際想像、與本地藝術生態(上)〉)

 

Taiwan Week「舞蹈篇」公開線上論壇主權失聲【16】
2021年七月二日在兩廳院臉書和Youtube直播上,兩廳院副總監以主持人身份開場,論壇以影片播放、介紹作品後,再由外國策展人對台灣藝術家交叉提問的方式來進行。而參與的國際策展人,顯然也提出一些具有批判觀點的專業問題:針對編舞家周書毅《阿忠與我》中兩位創作者的互動:「彼此擁有相同的經驗是否是被理解的的必要條件?和阿忠是如何合作,誰做最終的決定?」詢問編舞家布拉瑞揚《沒有害怕太陽和下雨》與種族與性別議題相關的身體政治:「陰柔個體的獨舞來測試耐力的片段與男性氣質、團體操練的關係?」問編舞家鄭宗龍《毛月亮》則回到了「傳統與當代」、「自然與再現」等藝術史的美學老議題:「作品中的原始的力量,部落性的身體風格?」甚至是直指編舞家黃翊《小螞蟻與機器人:遊牧咖啡館》最核心的問題:「如何適應大劇院的規模?機器人有沒有激發出新的身體動作?」(這個問題恰好與評論人李宗興在藝評台上的提問相呼應:「如果僅是將劇場作品轉變為無法與現場演出相互映的舞蹈電影,為何需要在上千座位的大劇院呈現?」【17】)

隨手捻來幾個提問的背後,都可能帶有批判的思考,而這樣的討論意識,在法國藝術家兼策展人克里斯汀赫佐提問「全球化的時代,主題是全球性,對你們來說,身為台灣的藝術家,它的意義是什麼?」時益發明顯,暗示了這些觀看節目的國際策展人,必然也瞭然台灣在國際表演市場上的政治性,以及這些藝術家被選為Taiwan Week代表時,其中所牽涉的「國際關係」和台灣欲對外呈現的美學態度。

以Taiwan Week為號召,由國家表演藝術中心國家兩廳院為代表,象徵著台灣走入世界的軟實力、配合國家文化政策,點出台灣在國際表演藝術領域被再現的方式,而這樣一個宣揚台灣文化價值的討論會,整個論壇的問答設計,卻彷彿像是藝術家繳交論文被口試的順序結構,場館主持人在雙方「交互答辯」時,扮演的角色竟只剩下點名而已,而主持人的串場更是以猶如戒嚴時期朗讀比賽般的抑揚頓挫,不知所云的吟誦長串如「藝術跟文化終於可以回到日常生活當中」、「投射到自己生命裡面,投射到自己生命裡面自己是勇敢還是脆弱,更誠實的勇氣,去面對未來」等詞藻,貫串每個段落的開頭和結尾。當外國策展人以充滿批判意識的方式提問之時,主辦方的兩廳院副總監作為主持人,以如此內容空泛的朗讀比賽語調發言,讓人不禁懷疑,難道兩廳院找不出一個熟悉作品、眼光犀利、懂得國際表演藝術視野和台灣在地脈絡,能穿針引線活絡對談專業氣氛的論壇主持人嗎?

而整個節目的設計失當,並不僅僅表現在主辦方主持人的功力上,作為一個試圖將台灣帶入世界的表演展會,或許最基本的功用便是要賣作品,而在這樣的國家賣場場合,當柏林八月舞蹈節的策展人詢問「台灣藝術家何時可以出國巡演」這般實際且迫切的問題時,在代表場館主辦方的主持人說出「2022年下半年」那一瞬間,身為台下的觀眾也不禁嚇了一跳,還好應對進退一向機靈的⿈翊⾺上插話補充,說了台灣目前的疫苗狀況、和期待今年底就可以出國巡演的規劃,而這個對話也讓人忍不住為台灣場館的應答捏了一把冷汗。

這個提問過程讓人思考:在疫情期間,如果國際旅行是不容易且是無法預期的,不管台灣人去國外,或外國藝術家來台灣都是困難的,那為何兩廳院要在這個時間點,用這樣的方式,來推銷這些節目呢?在疫情期間,策展人不知道什麼時候可以買節目,製作方也不知道什麼時候可以被買,可想而知是國際節目大量減少,而國內藝術家、住在本地的外國藝術家、鄰國的藝術家演出的比例會大增,所以過去舊有的表演藝術市場買賣方式已經不一定管用了,那麼,身為掌握資源可以製作巨額跨國共製作品的兩廳院,究竟如何選擇作品、選擇主題、選擇一檔Taiwan Week線上論壇的討論會的形式與內容?作為國家級國家賣場的組織方,在疫情下如何調整策略?如何回應疫情而有效地行銷台灣的藝術家?疫情時代我們的賣家還是在歐洲嗎?

 

以平權之名——主客意志的協商或讓渡「阿忠與我」
且讓我們再進一步,來看看另一齣立意良善,演出作品質地優美,卻在演後意外引發正反兩方辯論的作品《阿忠與我》。【18】

乍看到《阿忠與我》的第一個反應,直覺想到Pichet Klunchun and myself(直譯「皮歇・克朗淳與我」,台灣翻為《泰國製造》)——這個已經快要二十年前跨文化舞蹈的經典案例:Pichet Klunchun and myself由法國藝術家傑宏.貝爾(Jérôme Bel)於 2004 年與克朗淳合作編舞,此舞成功地讓克朗淳聲名國際,也奠定貝爾的當代編舞地位,然而,這件作品忽略克朗淳作為泰國當代舞者的身份,而使其成為泰國傳統箜舞的代言人,強化了東方與西方的二元刻板印象,而兩位藝術家在政治和經濟背景間的不平等,也飽受學者批評。【19】我記得自己2006年在台北新舞台看Pichet Klunchun and myself時坐立難安的感受和強烈的彆扭——克朗淳被作為「他者」在舞台上被觀看的樣子,讓我感同身受彷彿被凝視的是自己,而在美國念博士時,我的老師、舞蹈學者Susan Foster在課堂上訴說著這件作品如何在歐美大受好評,但她當時人在台灣,卻「發現很多人看舞時感覺不舒服」。

因為「XX與我」而不是「XX與OO」,這個命題一開始就呈顯出以挑戰主客體間的關係作為主要關照,或許正如評論人林乃文所述:以「以身體質感互異的雙人,編導一段饒富辯證的身體表演,何為本我何為異己泯然溶融、難分難解。」「何為我、何為他?何為本、何為異?何為人、何為物?辯證被輕舟越過萬重山,是那自由的身體姿態,一瞬間成為驚歎的句點。」【20】而舞作結尾時的聖光瀰漫,似乎也暗示了物我合一的虛空幻相,這樣的觀點,提供了觀看《阿忠與我》時一種他者與自我交互主體性的切入點。

我並不熟悉阿忠的身體脈絡,因此在看作品時,是站在比較認識周書毅的創作脈絡下來觀賞這件作品:阿忠與周書毅的雙人舞,不管是純肉身的接觸即興、或是配上機械支架外骨骼的全新舞蹈動作,都讓人驚艷不已、嘆為觀止。燈光與音樂的設計,如快速流動的紅色字幕、拐杖的燈光、輪椅前的紅色光線、天花版上黃光灑下有如赤裸的肉身⋯⋯正如評論人陳盈帆所描述「電輪、腋下拐杖、輪椅,與人體一起彈跳、行走、滑行、旋轉,既是『實質的工具物件,同時也是譬喻的能指』。【21】」當兩人重心轉移時,視野也轉移了,一種舞蹈身體運動的可能,更讓人感動的身體感呈現:這是透過兩人肉身的接觸即興,也就是他們在「重心」變化的細緻轉變過程中(舞蹈史的脈絡一直在處理重心轉移)顯現出來;更是在使用不同的外骨骼支架(包含輪椅、鷹架等)使身體運動達到不一樣的狀態,似乎更是呈現一種後人類,機械與肉身合體的賽伯格狀態。而這樣在演出中的肢體表現,不是周書毅一人能及,在看演出的當下,我認為這正是因為阿忠作為一個獨立藝術家的身份,而非僅僅只是一位肢體障礙的素人表演者,才可以讓這個作品達到如此驚人的質地。

在林乃文的評論文章中,為我們爬梳了阿忠物我重組的身體圖景,與田啟元、劉守曜的前衛劇場和舞蹈脈絡,【22】如同評論人謝鎮逸所述「畢竟,當我們提到鄭志忠,他的身體早已海納各種關鍵詞;「身障」不過為其一而已。」【23】也就是說,自然的身障與表演史裡的阿中,都屬於阿忠的一部分。當Pichet Klunchun and myself讓人看不清克朗淳作為泰國當代編舞者的身份,只瞧見他泰國傳統舞者的脈絡,那麼,在《阿忠與我》裡可能會被提出來批評的,恐怕是人們是否看得到阿忠作為小劇場以降長期劇場專業累積的表演脈絡,還是僅僅作為一個肢體障礙代表的身體特質?

評論人吳思峰臉書上公開呼籲「善意的惡《阿忠與我》」,【24】他認為「從九零年代小劇場發跡,擁有十八般武藝的阿忠,在台上竟然變成一個「天真無邪的素人」!整個結構簡直就是一場被當前文化平權思維綁架的演出!只有軟硬體的服務升級、多元文化的正當性,沒有相互碰撞的美學。」這個宛若當頭棒喝的建言,讓演出完即大受好評、溫馨洗版的《阿忠與我》,馬上進入正反的討論中,而這個思辨,也讓作品從「創作者藝術美學審美」上的層次,進入「製作方場館倫理學」上何謂「文化平權」的探討。

這正是演後座談時,我對兩位創作者所提問的問題:「阿忠與周書毅究竟是如何合作的?」可惜的是,現場並沒有聽到很仔細的回應,而無獨有偶地,在兩廳院所舉辦的Taiwan Week線上論壇中,同樣的問題又再次被外國策展人提及,背後的意思非常明顯——到底阿忠在這個過程裡面,扮演什麼樣的角色,他的聲音、他的身體、他的創作,是如何貫穿這個作品、如何被聽見、如何被選擇?這個共製之間,兩位創作者是什麼樣的方式在合作交流?然而,誰能代表「他者」來勾畫出「他人眼中的阿忠」與「阿忠自己」是如何看待這次與周書毅的合作?而誰又能有權利,站在什麼樣的立足點上說誰操縱了誰?

在Taiwan Week的線上討論會中,這支作品雖然是周書毅x鄭志忠共同創作,但仍僅有周書毅代表出席,究竟阿忠的缺席是一種無聲的抗議、不喜接受訪問的表現、還是主辦方「剛好」沒有邀請阿忠,我們不得而知。而吳思峰在臉書的批評猶言在耳,他提及《阿忠與我》的宣傳文字讓人感到不舒服,是因為「那些文化平權式的字句⋯⋯不明白到底跟阿忠的劇場脈絡有什麼關係!拿一個跟表演者無關的脈絡來宣傳,恰與這部舞作的創作動機和意圖相悖。」【25】這個看似要達到「文化平權」卻恰好可能往反方向進行的詭異,陷藝術家於窘迫的處境之中,似乎也凸顯了兩廳院在舉辦這些活動的企圖與實踐上之不一致,就如同要將卓越的台灣藝術家推向國際的Taiwan Week線上交流所呈現出來的莫名彆扭、和欲意進軍國外市場所呈現出的跨文化再現政治之進退失據,一樣的令人感到尷尬。

 

結論

由上述對Taiwan Week「舞蹈篇」線上論壇的分析、與再評論《千年舞台》與《阿忠與我》中,我們似乎可以看到,對主辦的國家場館來說,也許想像中的跨文化 = 西方眼中的跨文化,想像中的 inclusion = 主流視角眼中的inclusion,而這便是問題之所在,所以Taiwan Week線上論壇一開始引發爭議的「全男清單」也是來自一樣的結構。也就是說,當專業策展意識不由場館內部發出、批判的思考也不在製作的理解範疇之內時,即便舉辦了 「全女性藝術」、「平權」、「酷兒」的製作、論壇、宣傳手法,也可能只是新潮的名詞替換,無法改變內在結構性的核心問題。

而我要在此處再次強調,重點並不是種族、性別、年齡、階級等政治正確的標籤,而是那個陳舊的西方想像,為何至今還狹持了一個在地緣政治上弱勢的國家場館。

 

註釋
16、Taiwan Week「舞蹈篇」直播內容可在此觀賞 :https://reurl.cc/1Yl5XY。而我原本也想要看「戲劇篇」中王景生如何在兩廳院副總監主持下與外國策展人對談,但卻發現兩廳院Youtube沒有公開「戲劇篇」的直播內容(而上述「舞蹈篇」的網址也是unlisted),只是在臉書的活動留言中,兩廳院小編說「直播連結會保留,歡迎觀賞」,所以也不確定兩廳院為何沒有公開「戲劇篇」的直播影片。
17、李宗興,〈不成功的實驗:《小螞蟻與機器人:遊牧咖啡館》的日常幻象與即時影像〉。網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=66638
18、順帶一提,我剛看完演出時認為這支作品非常精彩,當下馬上在筆記上寫下此作「有種賽伯格的感覺,未來科幻感,但卻又是處理如此令人感動的人性議題。既詩意、又科幻;既敘事、又充滿想像;像是文學(文本)、又批判;一種超越既定身體概念的爆發力。」
19、Kwan, SanSan. 2014. “Even as We Keep Trying: An Ethics of Interculturalism in Jerome Bel’s Pichet Klunchun and Myself.” THEATRE SURVEY 55(2): 185-201. doi:10.1017/S0040557414000064. Foster, Susan. 2011. “Jérôme Bel and Myself: Gender and Intercultural Collaboration.” In Emerging Bodies: The Performance of Worldmaking in Dance and Choreography, edited by Klein Gabriele and Noeth Sandra, 73-82. Bielefeld: Transcript Verlag. 以及筆者即將於Inter Asia Cultural Studies刊出的論文“Dancing me from South to South— On Wu-Kang Chen and Pichet Klunchun’s Intercultural Performance.” (Under review)
20、林乃文,〈何為我、何為他?何為本、何為異?《阿忠與我》〉。網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=66655
21、陳盈帆,〈從身體中,去抽換動作的靈魂——以《阿忠與我》、《小螞蟻與機器人:遊牧咖啡館》為對照〉。網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=66541
22、林乃文,〈何為我、何為他?何為本、何為異?《阿忠與我》〉。網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=66655
23、謝鎮逸,〈方法阿忠:「我們」的共體身艱?《阿忠與我》〉。網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=66521
24、文章來自吳思峰臉書公開發言:https://www.facebook.com/allen34wu/posts/10222804018741428
25、文章來自吳思峰臉書公開發言:https://www.facebook.com/allen34wu/posts/10222804018741428

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