何為我、何為他?何為本、何為異?《阿忠與我》

林乃文 (2021年度駐站評論人)

舞蹈
2021-05-03
演出
周書毅、鄭志忠
時間
2021/04/25 14:30
地點
國家兩廳院實驗劇場

編舞家周書毅與資深劇場人鄭志忠(劇場人稱阿忠)合作的《阿忠與我》,從作品命名到演出者組成,一開始就呈顯出這支舞應該不會走「單一主體」式的敘事,甚至會以挑戰主體、客體間的約定俗成關係作為重要命題。但一支舞作的美善與否,並非以命題(高大上或低小俗、是否符合政治正確等等)為判斷標準,而是看它如何(運用什麼素材、什麼形式、各種元素如何結合等等)完成它的命題。

一開始我就沒有從文宣所稱的「平等與自由」去看待舞台上的書毅與阿忠,反而認為所謂「平等」的天秤,在開演五分鐘左右已告傾覆。如果說開場前,牆上字幕機默默流出一行字:「在遇到__之前__,我們的身體__」,曾令觀眾升起什麼溫柔期待,那麼當尚未入場的阿忠,不斷以場外音指示場上的書毅,做些詭異、不平衡、宛如肢障的動作;從世俗意義下,這或許是身體優勢者與劣勢者的顛倒易位;但在眾目睽睽下,要求任何一個人放棄自我意志,笨拙地模仿他人,仍是一種不平等的展示,叫人看得尷尬不安。如此簡單粗暴,似乎狠狠嘲諷著企圖以「身體置換」、「模仿他者」建立起平等關係的單純希望。

 

身體,在剝奪中重新在場

接著場燈全暗,觀者被徹底奪去了視覺,在暗中聽見阿忠的輪椅滾動聲進來。觀眾前所未有地期待著光,用全身心捕捉著光——是「剝奪」使我們的身體感官重新在場,而這絕對是比「平等」更身體性的主題。它首先在沉默中送出刺眼字幕,暗示聽覺被剝奪的人存在;接著剝奪了書毅的身體和意志的自由;繼而剝奪了所有在場者的視覺,陷入黑暗。每一種感官被剝奪之後,是另一種剝奪的替換,與原被禁錮部分的釋放。一波又一波來襲的剝奪與釋放,從身體動作,從燈光,從聲音,從物件道具的存在,細緻地交替,使得在場者,不自覺地把握住每一個當下,被重新釋放的感官,牢牢釘住舞台上的「阿忠與我」。正如我們眼睛盯著阿忠,折疊下肢,調動頭手肩肘的位置,重心失衡而跌倒的一瞬間,視覺被剝奪,改由聽覺聽到肉體墜落地面的聲音。所有輕微的移動、聲響、光線、陰影,都被放大波幅,在心湖中盪起波紋鮮明的漣漪。

美國學者雷德(Drew Leder)在《缺席的身體》中說:在日常生活中人的身體大多以缺席為特徵。我們之所以能夠在日常行動中,不假思索地執行每個身體動作,那是因為我等社會化成人的身體,已經變成合理化社會體制所影響的場域,或變成意志執行規範性實踐的場所,因而漸漸感受不到身體的存在。這樣的身體,反而在病態、殘缺、疼痛等異常狀態時,方顯現其「在場性」。【1】

一般舞蹈者的身體,是在異乎尋常的高難度動作、超越日常的絕美姿式、隨同音樂的優美律動中,在舞台上展現身體在場;然而阿忠的身體,卻是透過世俗意義下的殘缺,強烈展現其「剝奪」感,讓身體重新現身、在場。這種意義下的阿忠,已非有別於正常的異常,相對於完整的殘缺,而是映照出每一個人在社會化規範下,被隱蔽、遺忘、缺席了的身體。這個缺席的身體,很可能因為車禍撞擊、自然老化、受傷或疾病等原因,隨時歸返回我、重疊為我。本非他者,只是現身時令人驚詫、久久不願正視。

早在古希臘悲劇英雄伊底帕斯王(Oedipus Rex),答出那震古鑠金的謎底:「早上四條腿、中午兩條腿、晚上三條腿」時,其實已道盡善變的人生/人體之「常」相;只是我們僵固的「常識」,將「正常」鎖定在某種固定的框架之中,然後向外追索,邀請一個「異質」進入、追求一種「平等」共處,這種思路本身或許才值得質疑。

 

物我重組的身體圖景

由於阿忠的身體在場並非人工訓練的成果(雖然如今的阿忠早已擁有演員的身體素質),特別真實,有時竟會使與他搭擋的其他表演者相對遜色。第一個透視阿忠身體強大存在感與真實的人,應該是阿忠的劇場啟蒙者、已故劇場導演田啓元。二十五年前,和阿忠搭檔合作演出的身體能者,是前優劇場演員、自費遊學英美學習表演、堪稱九○年代表演的佼佼者劉守曜。在那追求「身體原點」的時代,前衛劇場和舞蹈,紛紛從古老神話、民俗溯源、身心靈合一的東方思想,去挖掘所謂「本我」的身體形象,觀眾很容易在舞台上看到各形各款的「單一主體」敘事。而田啓元在1996年《日蓮。喃喃自語的島》中,卻以身體質感互異的雙人,編導一段饒富辯證的身體表演,何為本我何為異己泯然溶融、難分難解。

《日蓮》中的劉守曜有乾淨的光頭造型、身形精實、既挺拔又柔韌;阿忠一頭長髮戟張亂舞,下肢輕若無物、手臂卻強壯迅捷,在劉守曜身體上下遊動如龍,兩人以互相對抗又互為倚賴的行動,走向同一終點。表演者都正值青春少壯,體能高峰,身體素簡近乎裸裎,除了皮膚上隨汗水斑駁剝落的白粉外,別無他物。當年阿忠比今天的周書毅還年輕十歲,連拐杖都不用,就可以跟矯健的劉守曜近身相搏,毫不示弱。但這是九零年代的劇場身體圖景。即使同樣挑戰單一主體敘事,經過二十五年,表演者已各自有不同的生命歷程,與不同創作者的獨特思維,同時我們不可能希冀同樣的身體圖景呈現在舞台上。

《阿忠與我》中的物件和輔具,已宛若另一個主角,既是阿忠的他者,也猶如是阿忠自我的一部分。包括綁在阿忠輪椅背上、溫暖可愛的絨毛布偶,連人帶輪椅投影於牆上的巨大影子,阿忠每天花許多時間穿上身的鞋子與支架,包裹著腿、因爬行經常磨破的牛仔褲,以及在貓道上雕塑出身體形狀的扁平衣服等等,他們都是人的對象客體,同時也是自我的延伸。人類本來就是擅長打造物質成為工具使用的特殊物種,在物質科技異常發達的當代,更幾乎已無法不與物共存。正如我們戴上眼鏡,改變自己的視力;用刀具切割食物以就口;在心臟裝人工瓣膜以延續生命;搭乘各種交通工具以改變身體在空間移動的速度;利用電腦增強大腦記憶的容量;使用攝影機傾訴自己的視角與思維⋯⋯。我們所製造的工具物件,猶如成為我們身體的零件,正在重組為新的有機體。

藉由對日常生活的深刻凝視,周書毅眼中的阿忠,已是個經常與輔具共同行動的精神個體。輔具了決定阿忠的運動方式、身體姿態、心理狀態,輔具也是書毅與阿忠之間的溝通中介。如此一來,人機共舞成為「阿忠與我」的重要篇章,周書毅—輔具—阿忠,連結成彼此差異分明,同時分工合作的異質合體,進行各種身體重組的圖景。正如陳盈帆所評論:電輪、腋下拐杖、輪椅,與人體一起彈跳、行走、滑行、旋轉,既是「實質的工具物件,同時也是譬喻的能指」。【2】或許終有一天,赤條條的身體「原形」成為鄉愁般的圖景,一種理想化的自我想像。就像不善奔跑的人類用一把獵槍,獵殺了身體速度和力量遠勝自己的獅虎牛豹。身體與機械的重組,也可望改寫傳統的強弱局勢,重新定義所謂的身體能力。

《阿忠與我》的共舞高潮,在一台加裝巨大高架的變形電輪椅進場之後,燈光熄滅之前,阿忠突然徒手躍上高架,像個敏捷的單槓手。何為我、何為他?何為本、何為異?何為人、何為物?辯證被輕舟越過萬重山,是那自由的身體姿態,一瞬間成為驚歎的句點。

 

註釋
1、Leder, Drew. 1990. The Absent Body. Chicago: University of Chicago Press. pp85-89.
2、陳盈帆:〈從身體中,去抽換動作的靈魂——以《阿忠與我》、《小螞蟻與機器人:遊牧咖啡館》為對照〉,表演藝術評論台。

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