林乃文（2021年度駐站評論人）

編舞家周書毅與資深劇場人鄭志忠（劇場人稱阿忠）合作的《阿忠與我》，從作品命名到演出者組成，一開始就呈顯出這支舞應該不會走「單一主體」式的敘事，甚至會以挑戰主體、客體間的約定俗成關係作為重要命題。但一支舞作的美善與否，並非以命題（高大上或低小俗、是否符合政治正確等等）為判斷標準，而是看它如何（運用什麼素材、什麼形式、各種元素如何結合等等）完成它的命題。

一開始我就沒有從文宣所稱的「平等與自由」去看待舞台上的書毅與阿忠，反而認為所謂「平等」的天秤，在開演五分鐘左右已告傾覆。如果說開場前，牆上字幕機默默流出一行字：「在遇到＿＿之前＿＿，我們的身體＿＿」，曾令觀眾升起什麼溫柔期待，那麼當尚未入場的阿忠，不斷以場外音指示場上的書毅，做些詭異、不平衡、宛如肢障的動作；從世俗意義下，這或許是身體優勢者與劣勢者的顛倒易位；但在眾目睽睽下，要求任何一個人放棄自我意志，笨拙地模仿他人，仍是一種不平等的展示，叫人看得尷尬不安。如此簡單粗暴，似乎狠狠嘲諷著企圖以「身體置換」、「模仿他者」建立起平等關係的單純希望。

身體，在剝奪中重新在場

接著場燈全暗，觀者被徹底奪去了視覺，在暗中聽見阿忠的輪椅滾動聲進來。觀眾前所未有地期待著光，用全身心捕捉著光——是「剝奪」使我們的身體感官重新在場，而這絕對是比「平等」更身體性的主題。它首先在沉默中送出刺眼字幕，暗示聽覺被剝奪的人存在；接著剝奪了書毅的身體和意志的自由；繼而剝奪了所有在場者的視覺，陷入黑暗。每一種感官被剝奪之後，是另一種剝奪的替換，與原被禁錮部分的釋放。一波又一波來襲的剝奪與釋放，從身體動作，從燈光，從聲音，從物件道具的存在，細緻地交替，使得在場者，不自覺地把握住每一個當下，被重新釋放的感官，牢牢釘住舞台上的「阿忠與我」。正如我們眼睛盯著阿忠，折疊下肢，調動頭手肩肘的位置，重心失衡而跌倒的一瞬間，視覺被剝奪，改由聽覺聽到肉體墜落地面的聲音。所有輕微的移動、聲響、光線、陰影，都被放大波幅，在心湖中盪起波紋鮮明的漣漪。

美國學者雷德（Drew Leder）在《缺席的身體》中說：在日常生活中人的身體大多以缺席為特徵。我們之所以能夠在日常行動中，不假思索地執行每個身體動作，那是因為我等社會化成人的身體，已經變成合理化社會體制所影響的場域，或變成意志執行規範性實踐的場所，因而漸漸感受不到身體的存在。這樣的身體，反而在病態、殘缺、疼痛等異常狀態時，方顯現其「在場性」。【1】

一般舞蹈者的身體，是在異乎尋常的高難度動作、超越日常的絕美姿式、隨同音樂的優美律動中，在舞台上展現身體在場；然而阿忠的身體，卻是透過世俗意義下的殘缺，強烈展現其「剝奪」感，讓身體重新現身、在場。這種意義下的阿忠，已非有別於正常的異常，相對於完整的殘缺，而是映照出每一個人在社會化規範下，被隱蔽、遺忘、缺席了的身體。這個缺席的身體，很可能因為車禍撞擊、自然老化、受傷或疾病等原因，隨時歸返回我、重疊為我。本非他者，只是現身時令人驚詫、久久不願正視。

早在古希臘悲劇英雄伊底帕斯王（Oedipus Rex），答出那震古鑠金的謎底：「早上四條腿、中午兩條腿、晚上三條腿」時，其實已道盡善變的人生/人體之「常」相；只是我們僵固的「常識」，將「正常」鎖定在某種固定的框架之中，然後向外追索，邀請一個「異質」進入、追求一種「平等」共處，這種思路本身或許才值得質疑。

物我重組的身體圖景

由於阿忠的身體在場並非人工訓練的成果（雖然如今的阿忠早已擁有演員的身體素質），特別真實，有時竟會使與他搭擋的其他表演者相對遜色。第一個透視阿忠身體強大存在感與真實的人，應該是阿忠的劇場啟蒙者、已故劇場導演田啓元。二十五年前，和阿忠搭檔合作演出的身體能者，是前優劇場演員、自費遊學英美學習表演、堪稱九○年代表演的佼佼者劉守曜。在那追求「身體原點」的時代，前衛劇場和舞蹈，紛紛從古老神話、民俗溯源、身心靈合一的東方思想，去挖掘所謂「本我」的身體形象，觀眾很容易在舞台上看到各形各款的「單一主體」敘事。而田啓元在1996年《日蓮。喃喃自語的島》中，卻以身體質感互異的雙人，編導一段饒富辯證的身體表演，何為本我何為異己泯然溶融、難分難解。

《日蓮》中的劉守曜有乾淨的光頭造型、身形精實、既挺拔又柔韌；阿忠一頭長髮戟張亂舞，下肢輕若無物、手臂卻強壯迅捷，在劉守曜身體上下遊動如龍，兩人以互相對抗又互為倚賴的行動，走向同一終點。表演者都正值青春少壯，體能高峰，身體素簡近乎裸裎，除了皮膚上隨汗水斑駁剝落的白粉外，別無他物。當年阿忠比今天的周書毅還年輕十歲，連拐杖都不用，就可以跟矯健的劉守曜近身相搏，毫不示弱。但這是九零年代的劇場身體圖景。即使同樣挑戰單一主體敘事，經過二十五年，表演者已各自有不同的生命歷程，與不同創作者的獨特思維，同時我們不可能希冀同樣的身體圖景呈現在舞台上。

《阿忠與我》中的物件和輔具，已宛若另一個主角，既是阿忠的他者，也猶如是阿忠自我的一部分。包括綁在阿忠輪椅背上、溫暖可愛的絨毛布偶，連人帶輪椅投影於牆上的巨大影子，阿忠每天花許多時間穿上身的鞋子與支架，包裹著腿、因爬行經常磨破的牛仔褲，以及在貓道上雕塑出身體形狀的扁平衣服等等，他們都是人的對象客體，同時也是自我的延伸。人類本來就是擅長打造物質成為工具使用的特殊物種，在物質科技異常發達的當代，更幾乎已無法不與物共存。正如我們戴上眼鏡，改變自己的視力；用刀具切割食物以就口；在心臟裝人工瓣膜以延續生命；搭乘各種交通工具以改變身體在空間移動的速度；利用電腦增強大腦記憶的容量；使用攝影機傾訴自己的視角與思維⋯⋯。我們所製造的工具物件，猶如成為我們身體的零件，正在重組為新的有機體。

藉由對日常生活的深刻凝視，周書毅眼中的阿忠，已是個經常與輔具共同行動的精神個體。輔具了決定阿忠的運動方式、身體姿態、心理狀態，輔具也是書毅與阿忠之間的溝通中介。如此一來，人機共舞成為「阿忠與我」的重要篇章，周書毅—輔具—阿忠，連結成彼此差異分明，同時分工合作的異質合體，進行各種身體重組的圖景。正如陳盈帆所評論：電輪、腋下拐杖、輪椅，與人體一起彈跳、行走、滑行、旋轉，既是「實質的工具物件，同時也是譬喻的能指」。【2】或許終有一天，赤條條的身體「原形」成為鄉愁般的圖景，一種理想化的自我想像。就像不善奔跑的人類用一把獵槍，獵殺了身體速度和力量遠勝自己的獅虎牛豹。身體與機械的重組，也可望改寫傳統的強弱局勢，重新定義所謂的身體能力。

《阿忠與我》的共舞高潮，在一台加裝巨大高架的變形電輪椅進場之後，燈光熄滅之前，阿忠突然徒手躍上高架，像個敏捷的單槓手。何為我、何為他？何為本、何為異？何為人、何為物？辯證被輕舟越過萬重山，是那自由的身體姿態，一瞬間成為驚歎的句點。

註釋

1、Leder, Drew. 1990. The Absent Body. Chicago: University of Chicago Press. pp85-89.

2、陳盈帆：〈從身體中，去抽換動作的靈魂——以《阿忠與我》、《小螞蟻與機器人：遊牧咖啡館》為對照〉，表演藝術評論台。