方法阿忠:「我們」的共體身艱?《阿忠與我》

謝鎮逸 (2021年度駐站評論人)

舞蹈
2021-04-28
演出
周書毅、鄭志忠
時間
2021/04/24 14:30
地點
國家兩廳院實驗劇場

這注定是一篇很難的評論。

坦白說,從去年TIFA公佈本年度節目、得知《阿忠與我》時,不免抱持著許多疑慮。為什麼周書毅要搭配鄭志忠?為什麼是「阿忠與我」而不是「書毅與我」?看似最中性的劇名「阿忠與書毅」是在什麼樣的考量下不被選擇?

我敢肯定許多觀眾一定把我想過的問題也都想過一遍。演出同名臉書粉專、Instagram,還有演前的各種訪談,幾乎每一天都有相關資訊在指間湧現,一篇篇的文字和影片試著協助期待的觀眾消解疑慮。這段期間看著看著,不覺間,彷彿我也是那一位伴隨著這作品慢慢生長的陪同見證者。

直到演出日終於坐到了觀眾席上,看完整場演出,我才豁然明白,這個演出到底何其重要。

於是,本文以下開始,將以「演出結構描述」、「阿忠作為中心」、「評論發展型創作之難」三段鋪述,來整理自身對《阿忠與我》的若干想法。

 

阿忠的身體使用方式:差異作為方法

製作團隊對各種身心條件觀眾的邀請表達了至高善意;從口述影像、無障礙服務的備妥,到演出中極盡視聽感官之愉,處處可見用心。演出中略嫌突兀的口白與旁白,製作人曾表示是為了給視障觀眾有多一層的現場感受性。這般「去任一方中心」、對多元的照顧,理應值得嘉許。

從演出前觀眾入席,周書毅已在場上進行各種強度不一的即興肢體暖身,上舞台的LED字幕跑馬燈昭示本演出的其一旨意:「在遇見____以前,我的身體____」。一段時間過去,鄭志忠終於坐著電動輪椅入場,椅背掛著同樣已在宣傳中曝光多時的「多多」——長年伴隨著阿忠出入各種場合的一隻絨毛玩偶。阿忠圍繞著位處舞台中心的書毅轉圈,時而開口提問多種主客體位移的問句:「你們在做什麼?」、「你的身體坐了起來。」、「褲子裡面沒有身體嗎?」隨後播放書毅和阿忠的預錄旁白,彷彿是歷經過大半年的高密度對話,而沉積下來的關鍵線索,以備觀眾理解所需。無論是身高體重描述、阿忠的身障史、倆人的日常行進軌道,甚至讓人感到逼問演出核心的數學題:「一加一等於多少?」

下一段落,阿忠獨自在台上,練習各種肢體伸展的方式。一旦過高的重心偏移,身體隨即倒下。從聚焦的燈光與貫穿幾乎三分之一時間的抒情配樂,襯托著阿忠的日記體旁白,無不催生感性的現場力量與集體專注的召喚。透過效果器放大撲到在地的聲響,每個挫折的剎那片刻都擲地有聲,彷彿也強化了失足人生卻越挫越勇的意象。

接下來好幾幕,阿忠與書毅藉由電輪椅、手動輪椅、拐杖等輔具,試驗出不同的身體型態。轉圈、後退走、手背平舉向前、追逐對方的舞台表演,皆是非常可見的高度排練成果,以至一場美輪美奐的精緻舞蹈。唯有一段是毫無任何外在工具的借力使力下,倆人透過最本質的身體進行相遇、接觸、交纏;是在演出前就可預期、也是我最期待看見的段落。

演出花了一定篇幅闡述阿忠如何用五分鐘穿鞋的日常。鉅細靡遺地綁起鞋帶、反複檢查舒適度⋯⋯如果是一般人在台上表演穿鞋可能就沒那麼特別了。是真的沒錯,「如果是一般人在台上表演穿鞋可能就沒那麼特別了」。在略嫌煽情的音樂基底下,還有阿忠平易近人的場景敘述,坐在觀眾席上就這樣看著一名身障者,在燈光象徵出的個人私密角落,細心地穿鞋子。還有阿忠對街景的觀察、路上喧囂的環境音⋯⋯。

來到末段,電輪椅的電筒探照燈在迷霧裡亮起,科幻電影般的音樂設計愈發激昂,鳥叫聲的音場震懾人心,太空廣播放送出巴勒斯坦詩人穆罕默德.達維什(Mahmoud Darwish)的《想想別人》詩作朗讀。電輪椅在最後長出了巨大的高架、猶如變形金剛般入場。在科幻場景的打造下,彷若為身體的貧瘸與缺陷注入非凡的想像,以致身障者昇華到具備超凡、超能的表現力量。

 

「中心的忠」:中心作為方法

過去對周書毅的讚譽,是可能在台灣表演界當中,腿抬得最高的一位。相較於同為台灣表演界中,腿永遠低垂的鄭志忠。這組合難免令人有非常多的想像;我也曾希冀演出中會有偉大的平衡能使人感動,亦曾憂慮過平等主義下低估失衡的危險。問題隨即接踵而來:為什麼要害怕失衡?尤其當兩具身體的生理構造早就先天失衡。

先天的身體差異所行進的日常,在阿忠穿鞋的一幕中得到了感性力量的加乘——心生憐惜的觀眾在萌生感動的與之同時,差異的政治亦無所遁形。為什麼是一位身障者的日常(異常)被表演,而非一位台灣小劇場運動史重要人物的異質身體被表演?

這般境況去到末端的科幻場景,更是凸顯感性力量的危險。當輔具的應用只是阿忠的日常再現,而非讓機具鑲嵌人體,也沒真正讓表演者達致強化與超能,故此即非技術進步也不會是賽伯格。無論台上台下、場內場外,拐杖就是拐杖、輪椅就是輪椅。當這般的輔具使用進化論,看似身體技術的強化與超能,實則不過是對現實缺陷的補償下,而不得不用的物質工具。阿忠在台上的表演當然未必能說是怡然自得,但至少也能相信他對行使輔具的操作,可能只等同於健全者拿著酒杯在舞會中搖曳身軀。在其身影後頭的周書毅,卻成為了奮力急趕直追的新體能學徒。

殘障身體的脆弱與承擔風險的舉措在劇場中被科幻化,觀眾難免會為過半百的阿忠獨自攀上高架禁不住捏一把冷汗,「超能」身障者的攀登奇蹟也就此一再被推張。但回頭一想,阿忠在日常生活當中,或是曾經踏上的一些社會現場前沿,所歷經的風險可能也跟劇場差不了多少。至少,表演前的技術演練應該足以讓表演者適應與熟練,而且風險與否自有創作者與團隊自行拿捏。這樣一來,觀眾對身障者在表演中的危險性評估,有沒有可能會被健全者的善意一個不小心、扭轉成弱化他人的妄想?如果舞蹈和表演可以是一種反地心引力的美學,那在體能尚存的前提下,為什麼要先懼怕引力的物理結果?

畢竟,這不是觀眾意圖透過障礙者現身說法、在場示範就能同理、同感的真人圖書館;而是殘酷舞台、殘酷現場。一切縱使立意良善、訴諸平等的對話與練習,到了台上的近身肉搏,都是可被一再較量、較勁的。既然台上兩位都是在各自領域當中具備高度身體動能的表演者,而周書毅也宣稱了想談論的不僅僅是「身體平等與否」,而是更志在「身體如何交流」,那何不來一場真正的身體較勁,而非僅止於身體交流?來到一切都被誇飾、放大的舞台,所有的謙卑與讓渡,都有可能質變為過度保守的矯情與浪漫。

進一步提問最關鍵的,阿忠在這演出中的不可取代性會是什麼?如果要美「文化平權」之名,那麼稍有表演訓練過的障礙者應當也能做到。假設,是因為阿忠乃目前台灣表演界中最資深、身體經驗最強悍的障礙表演者,才足以讓周書毅擁有關於身體性的對話保證?如果阿忠真的如此不可取代,那為什麼比起「身障」更令人敬重的「身體史」厚度,會在演出中全然退隱?身體的時空厚度,不只是因為曾經跟過哪些重要劇場人一起進退,也並非只是曾關照過哪一些非常人所能理解的事件與場域;甚至,為什麼明明可以坐輪椅,卻非得要多次「從古亭步行到迴龍」?如果試著用《想想別人》的其中一句「當你用隱喻釋放自己的時候想想別人」作為解套,但隱喻的最後可能只會服務到理解阿忠的有心觀眾。畢竟身體平權主義先行的製作概念下,許多的無私與包容,都把嚴肅的歷史時空給全然包覆起來,不去探勘發掘的話可能只會讓觀眾的眼淚滋潤在英雄主義式的勵志故事,而非苦行僧的劫難與悟道以外,那終究無人踏足的塵封生命敘事。

台上出現一句書毅的話:「我想,我需要你的幫助。」一束頂光斜照舞台,書毅在神似阿忠的大型剪影中漫舞著,也恰好映照出《想想別人》的末句「我希望自己是黑暗中的蠟燭。」當書毅自陳自己才剛學會走路,阿忠卻已踏入平日身體訓練的公園——前輩之所以被前輩,究竟阿忠到此、阿忠在此,是周書毅的共同創作夥伴?作為編舞家的舞者?身體導師?還是生涯焦慮的精神救贖?

以障礙者的身體運作邏輯作為方法,坦白說不只周書毅,可能還是每個健全者都該上的一堂課。然而,除去身體方法的相互學習與模擬,障礙者是否只能是健全者的另一道反省鏡面尚屬可議。或反論之,如果障礙者要表演「超能」,為什麼阿忠卻幾乎沒有模仿書毅作為健全者的套路?至少,在外觀的演出上根本沒有讓觀眾察覺或意會到有這一層反身性的可能。再言,倆人的身體本屬不同的歷史時空,這些差異是任如何仿擬都無法被趨近同質的。周書毅在使用輔具狀態下身體技術的習得,那些身體對外在工具的適應與熟練,也不保證縱使共體了「身」艱,卻始終難以共體阿忠在歷史身體上的「時」艱。

從前述各種氛圍營建與情境的堆砌看來,音樂設計、燈光設計與舞台設計都是聯手推張這一切錯覺的助力。作品的總體美學部署,最終無法全然從這場差異政治的消弭中抽身。但我認為觀眾有理由相信,在這一次高密度的合創共製中,無論阿忠或書毅,一定都從彼此身上學習許多。我也敢斷言周書毅想像的出發點理應跟我並無二致,無非是要在與阿忠的身體實驗中,去摸索出異質身體如何跳脫常有邏輯。不過可惜的是,周書毅今次給了自己一次極大的難題,尤其選擇了一位身體與生命情境高度複雜的合作對象。一方面要處理身體實驗的可能性,另一方面又要掂量對話的對等性。甚至,可能還包含思考該如何拿捏阿忠在本演出中的位置、如何放在一個適當的高度。只是,各種意圖取得平衡的「中心」,在整體演出的構造中,終究還是顧此失彼。

 

阿忠與我(國家兩廳院提供/攝影陳長志)
阿忠與我(國家兩廳院提供/攝影陳長志)

 

《阿忠與我》隱匿的身體:理解作為方法

再說評論之難。

寫評論最叫難的,就是如何不帶任何成見地去看一個演出、寫一個演出。我大可以就著全然的演出結果論,來論斷今天我在舞台上看到的所有展陳。坦白說,單純以結果論而言,還真的是場充滿視聽力量的一場演出。但對於《阿忠與我》這麼一種高度仰賴發展過程的演出,我知道我做不到。我怎能完全忽視這兩個人過去的身分政治,與身體政治在舞台上的隱匿或彰顯?

在看演出的過程中,我一直保持高度警覺,就是為了提醒自己一定要持平地去看這演出。故此,所有導向結果論的結果必定失效;正是因為兩位表演者的對話、排練與生產過程可能遠比演出的八十分鐘來得更為關鍵。身體如何學習、「中心」如何滑動,都是觀眾永遠不可能會知情的幕後細節。

所以到頭來,不曾參與過生產過程的我就是個全然的局外者,再多的外在評價可能都無法深入事件的內裡。腿最高與腿最低之間的距離,很可能比阿忠與無數個「我們」的距離來得更緊密。畢竟到最後,在「阿忠與我」過程中與阿忠交手最多的這個「我」,是周書毅,不是謝鎮逸。

創作過程的所有發動,是否能夠用作評論人立下明辨是非與責任歸屬的判準原則?

行文至此,本段也想反過來自問一題:倘若真如我所上述之——對差異政治和美學部署的結果都已經被封印在作品成果當中,而我在看完後亦已有所警覺的話,那麼對發展過程的了解與否,真的還重要嗎?我不可能因為不了解發展過程而不信任書毅與阿忠的默契,是吧?

或許,我在此試圖為這道難題的解圍方式,暫且是:無論了解創作過程與否,評論所能夠處理的,就是以作品結果為依據,評析作品所連結出的網狀宇宙。對創作發展過程的知情,可說是一種加分途徑,價值在於更能快速讓評論者掌握演出製作的面貌,而加速判準的筆鋒。

以《阿忠與我》為例;假設我對表演者鄭志忠的背景知識理解不足下觀賞表演,可能也無礙我寫出上述評論。因為,對障礙者定位的曖昧與模糊,都是演出在總體美學部署上極為外顯的。在演出的宣傳敘述中已透露阿忠是位經驗豐富的資深表演者,觀眾也就不可能再把阿忠置放於弱勢的位置,阿忠在演出敘事中不斷被強化、理想化的設定也就不會合理。總歸而言,製作方何不在訴諸多元的同時間,讓觀眾掌握更多表演者背後的知識系統、身體系譜?換言之,比起「健全者與障礙者共舞」,「周書毅與鄭志忠尬舞」可能還具備更高格局的指標性。畢竟,當我們提到鄭志忠,他的身體早已海納各種關鍵詞;「身障」不過為其一而已。

最後,對於健全觀眾、障礙者觀眾、理解書毅的觀眾、理解阿忠的觀眾這四種不同觀眾的層次,評論者應該服務誰?評論者如何在許多兩難的爭辯中更持有自身立場卻不失周全?抑或許,注定顧此失彼的結果其實反倒更彰顯出照顧多元的不可能。

 

小結:阿忠作為方法

話雖如此,難道以後只要做障礙者的演出,一切製作都要退守到最安全的防線,再也不敢輕易高舉「與障礙者共製」的大旗了嗎?我的想法恰恰相反。我非常樂見未來有越來越多這般劇場製作,甚至電影、視覺藝術。理由其實極為單純,那就是當有一天我們再也不會將障礙者看作是脆弱、亟需呵護的易碎物個體,而是在確認「我們終究就是有差異」的前提下,去探索彼此在差異之中如何再度磋商身體的政治性,無論是身體構造上的,抑或是社會上的。

本文出現無數次的「方法」一詞,絕非將所有可被討論或難以討論的,都全歸屬在某種仿若有所依循的套路或公式。反之,當一切都裂解、待解,所有身體的必然與因果邏輯都需要等待重新調度與辯證,是否能夠找到一個可供參照的對象當然極為重要。以「阿忠」作為一種方法,個人認為彈性極高。縱使單純談論身體,是否有什麼能夠一再被權衡?尤其,當大腦、語言等都是從屬身體一部分的話。

另一方面,今天在台上所見的阿忠身體,必然也都是過去各種歷史事件與時空地層作用的身體演練下,才得以具備的體能、表演能量。這些雖非外在可見,但早已銘刻在阿忠的每一吋皮膚與毛囊上。無數個「我們」,到底還能從阿忠身上得到什麼別一般的啟示?或是再次自我反問:如果我們無法與阿忠共體「時」艱,那麼在共體「身」艱上,無數個「我」還能如何認識並從中學習?

感謝《阿忠與我》也可以作為一位評論者的方法,縱使拙筆所寫未見精準。但今後我會記得以後寫評論時多想想別人,多想想每個別人怎麼想,想每個別人怎麼想別人。

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