張宗坤（社會人士）

關於台灣左翼劇作家簡國賢的生平，我們的瞭解或許已經逼近這個時代的極限。能找的史料，前人已悉數翻閱；能談的報導人，訪談已眾聲喧嘩。就連那佚失已久的劇本《壁》的發現，都已是世紀初的煙塵。這段不斷被重訪的過往，正是差事劇團近三十年來重點工作的一條支線。簡國賢所創作的《壁》，是他敏銳地感受和分析往昔台灣社會後得出的文藝－實踐方案。儘管看似過時，透過《戲中壁Ｘ》的提煉，這套方案在昇華後重拾與當代共感共鳴的契機。比起2020年的《戲中壁》，冠以劇名裡加上的Ｘ，一位青年劇作家以角色之姿走進2021年的舞台，翻起了原有演出中角色關係和劇場結構的波瀾。這不只讓歷史、劇場和現實纏繞出更精微的層次感，同時也以實踐答覆了左翼美學長久以來辯詰不定的難題。

青年劇作家Ｘ的現身

Ｘ的第一個層次，透過引入一名致力於寫作、生活在故紙堆中的劇作家Ｘ（李明哲飾）完成。他可能飽受某種精神疾患的摧殘，到了需要服藥的程度。他的不安定可能和身為簡氏後人或受難者家屬的身份危機有關。他嘗試通過艱困的書寫來克服生命中的層壓，為自己覓得一種可以和家庭往事相互和解的詮釋。他的作品跟上最時髦的流行：自歷史取材，有些部分甚至是對歷史的補白（或臆測）、重組（或歪曲），卻也讓他痛苦萬分。飽受折磨的寫作過程，或因精神痼疾常發，非得藉酒澆愁，因失神而倒錯的視野中，他所會見的那段被壓殺的歷史，以內在於他、作為他創作的一部分的角色「和他聊聊」。

同為劇作家，簡國賢的經歷或許讓Ｘ頗有同感：初遇表演藝術的驚喜、急切於反映現實的心意，為初演即絕唱的《壁》感到不甘，以及在白色年代裡發揚寫實文藝所帶來的恐懼......。這些糾纏著的思緒所形成的共鳴構造，便是我們在《戲中壁Ｘ》所遭逢的虛實疊合。對觀眾而言，舞台上同時存在著真實與虛構、彼時與此刻等兩個象限劃定的數重場域：由阿賢、惠子和宋導擔綱的，在劇作家Ｘ腦中上演的讀劇會；簡國賢、簡劉理（理子）和宋非我所實際身處的光復後台灣，三人分別飾演《壁》中人物許乞食、許乞食其母和陳金利的排練場；簡劉理在戒嚴時期被監視的那間房間；宋非我與簡劉理重遇的八〇年代。儘管對劇作家發問的阿賢、惠子與現實中的簡國賢、簡劉理，看似是虛構和寫實的對應關係，但前者並不只是後者的歷史底本，他們同時也是Ｘ的創作，是Ｘ自身作為歷史的產物對歷史的困惑和疑難。歷史化做事實、詮釋與再詮釋，在場域間交錯穿透，卻也抗拒被簡化為彼此的原型。

由聽覺裝配而成的疏離手法，是作為民眾劇場的本劇的核心之一。不以行動為推動敘事前進的能量，對未能通曉所有方言的觀眾（如我）而言，往往必須自寬闊的舞台中央向左傾斜目光（不曉得這是否也經過一番設計），仰仗舞台邊緣鐵籠柱上的投影字幕，才能理解劇情的發展。儘管聽得出一些切換上的失誤，例如Ｘ對理應只通國語、客家語的惠子衝口說出閩南語，但演員在客家語、閩南語、日語與國語等複數聲調間的換軌仍相當自在，惠子（梁馨文飾）帶有客家口音的國語更是惟妙惟肖。又或是由鍾喬和黃瑋傑協力創作的劇中曲，調動光復後台灣民謠、左翼文藝經典和簡國賢的詩句為詩性的歌詞，並與冷冽的意象、殘酷的歷史在樂聲中相互對立。時時為閱讀文字而打斷對敘事的注意力，不只叮嚀著我們本土語言的不唯一，也在寬闊的戲台上顯影了歷史與現實間的若即若離。

　戲中壁X（林育全攝影、提供）

現實矛盾的煉金術

儘管在聽覺所創構的真實與虛構、歷史與當下的距離間，我們注意到由各種側記、謠言和巷議形成簡國賢／阿賢故事的多種版本，甚至開始想像歷史的另一種可能，但這不意味著本劇提倡一種多元並立的虛無史觀。自阿賢和惠子對劇作家的疑惑與反詰中展開的Ｘ的第二個層次，有力地將複數的「壁」組裝為（如惠子所說的）一個不斷生產提問的裝置，從而避免這段早產的革命，淪為史書上與官方說法、自由派或後現代等等多樣並陳的其中一種觀點。

本劇中出現的兩種劇本，也就是阿賢／簡國賢的《壁》與青年劇作家的《戲中壁》，都曾觸碰到寫實主義文藝創作的核心選擇與判斷。差別在於，《壁》的難題是關於到底該不該將受苦的許乞食賜死，而《戲中壁》的難題則是該不該將惠子逼瘋以求活。對於《壁》的情節，有人批評簡國賢太過冷酷無情，也有人希望許乞食可以得到一個明亮的許諾，劇作家能為其「謀求解決之道」。簡國賢曾為文表露自己的心跡：

這果真是我的罪過嗎？是誰殺了許乞食？他不是死於作者的筆下，而是受到社會制度的傾軋〔...〕我只提示一個暗示與課題。只有現實的矛盾能解決，《壁》的問題始能解決吧。【1】

如果有一種許乞食不以頭撞壁而死的結局，那該是什麼？在許乞食和簡國賢所共同生活的那個光復後台灣社會中，許乞食還有別的條件或能力，來做出別的選擇嗎？另一方面，在劇中要是讓陳金利死去或得到果報，現實中的陳金利們難道就會如被咒詛般地跟著死去嗎？而幫著陳金利維護那面壁、有意無意的旁觀者甚至幫兇們，若沒有《壁》的揭露，會有現形或自省的一日嗎？究竟在劇場中解決了「現實的矛盾」，是消費與替代了變革現實的動力，讓劇場淪為維持現狀的共犯；還是會使人們懺悔自己的軟弱，得到推倒那面壁的鬥志與勇氣，讓劇場成為鼓舞大眾走向革命的公開培力？

就在《壁》遭禁演後的幾年間，《新生報》的橋副刊上出現今日我們稱之為「台灣新文學論爭」的討論。投身這場論戰的文學家雷石榆認為，當時的台灣文學需要一種「新的寫實主義」，作家要試著「使用生活的煉金術」，更加「深刻地觀察現實，分析現實的特異、氛圍、動向」。具體而言，作家們應該：

寫自己最熟悉的東西，最理解的生活。對舊的倫理意識，腐敗的習慣，有害的思想在具體的事實上暴露，在悲劇性上諷示，對於向光明面的發展，也必在感情、思想、行為的形象典型性的過程上去把握，去表現，不流於神奇或庸俗。【2】

簡國賢自陳，他知道的不過是「被遺棄的人們一天天地增加」的事實。我們僅僅知道的也不過是：在美學與現實雙雙向劇作家伸手求助的時刻，走過日殖和光復初期的台灣社會，反復熔煉、鍛造著社會現實為劇場的簡國賢，沒有輕易地向雷石榆所謂的「神奇和庸俗」妥協，創造不真實而刺眼的光源。他不過是以劇場的鋒利，以諷刺戮穿沒有光的所在，讓人們逼視不樂見卻正在現實暗處上演的情節。

一個不斷提出的問號

1949年，一系列撼動歷史基盤的劇烈震盪，隔開了兩岸民眾的命運，也讓簡國賢、簡劉理和宋非我顛沛失散於三條不同的人生道路。自從日本轉赴上海的宋非我，後來繼續精進廣播劇的表現形式，投入解放台灣的廣播工作，直到解嚴後才得以返台；留在台灣的簡國賢，在劇團停止活動後，便在嘉義到桃園的鄉間逃難，最終在台中大里落網，於1954年槍決身亡；活下來的簡劉理，則以校護為職，與養女簡碧雲相依為命，直到解嚴後才向藍博洲與整個社會出示珍藏已久的獄中來信和《壁》的劇本。

　戲中壁X（林育全攝影、提供）

劇作家Ｘ一直試著為惠子找出保命的方法，同時也為理子的倖存提出詮釋——那便是發瘋。為了她好，他甚至聲稱：瘋狂是能讓她安然度過白色歲月的唯一選擇。被迫面對特務的各種騷擾，守候逃亡者的惠子，不論鏡中的倒影、深夜大響的敲門聲，甚至是低鳴的水滴都撩撥著她衰弱的神經，使之繃緊到彈出聲嘶力竭的吼聲。或許這是監控的因，也可能是為求自我保護而生的果。不過，也正因為這瀕臨瘋狂前的嘶吼，以及儘管恐慌仍不忘將簡國賢手稿藏起的可貴行徑，顯示出惠子也並非被動、屈從的客體，她有「剪破一個巨浪又一個巨浪」（雷石榆贈蔡瑞月語）的祈願，並試著向劇作家Ｘ提出關於瘋狂的反問，抵禦將她的反抗病理化的創作傾向。

兼為劇情安排與歷史發展，反問既是對寫實文藝辯題的再展開，也鬆動了史實的既成性。一方面來看，作為劇中劇的角色，惠子出演了沒有安排過的情節、說出了沒有被賦予的台詞。不安於劇作家的擺佈，她同時也為以頭衝壁的許乞食和衝擊政權的簡國賢而問：難道我們的路，就只有非死即瘋的結局嗎？另一方面，這樣激烈的反問，不只是軟弱的惠子對劇作家Ｘ的泣訴，也是向著今日因我們的承認而固著為史實，彼時卻仍茫茫如未知數的命運的一記重擊。在漫長的戒嚴時期裡「沒有角兒，也沒有辭兒」（陳映真語），而今在劇場中現身、開始能夠反問的理子，該會說些什麼，又會期待我們為了他們的事業做些什麼呢？

Ｘ是未知的變數、對現狀的否認，也是彌賽亞的略稱。劇場裡的Ｘ，既是那位佚名劇作家，也是不斷生產著疑惑、直指現代社會核心弊病的左翼文藝的本質。延續簡國賢那形象化的比喻，我們在《戲中壁Ｘ》目睹：人們自歷史向現實的臺前走來，一路扶持的根本是同一道壁。劇場在壁上畫下的大大的Ｘ記號，我們才從前進的方向轉頭注意壁的存在，留神壁所造成的人與人的隔絕。也因著這道深刻的記號鑿裂了壁，包含簡國賢等劇場人在內的民眾及其歷史，才能如堅韌的野草般著根其上，而他們或許正是終將推倒這面壁的，自未知中孕育救贖的希望。

註釋

1、取自節目單中收錄的〈被遺棄的人們——關於《壁》的解決〉一文。

2、見雷石榆〈台灣新文學創作方法問題〉，收錄於陳映真、曾建民編《1947-1949台灣文學問題論議集》。