或許出於導演的選擇，《沉沒的紅》在許多時候都沒法子弄清演員發話的真正對象，有時演員的聲音近乎耳語，加上一開始回音不小，讓聆聽變得較為困難。戲還沒開始，演員在舞台上走來走去，磨腳皮擤鼻涕，仿佛觀眾不存在，劇院觀賞廣播前後，演員突然抬頭直視觀眾席，是少數在舞台上與觀眾正面交鋒的片刻。我認為導演是著意地不要讓演員採取直面觀眾的態度，這個選擇會讓觀眾較難跟隨主角的情境。《沉沒的紅》全篇演出發話對象一再轉變，對仰賴字幕的觀眾相當吃虧。來台演出的英文版在字幕翻譯上，不清楚是因為劇本沒有寫得那麼仔細，亦或是為了符合兩廳院投影幕的需求，大致上雖都有譯到，但小處演員的細語不免遺漏，且節奏與原文不甚相似。算是這次演出的遺憾之處。

扣除前述本劇在台灣演出的不利之處，演員的獨白沒有確切意向，就劇本而言是很好的選擇。沒有確切意向，是因為進退失據，戰爭的血跡與沈重在一個人的身體裡裝載太久，沒有地方可以去，那麼人生也就無所謂方向不方向了。主角在舞台上的所有走位都是直線，而且有大約百分之八十的時間所有路線都是直向與橫向，幾乎無時無刻不與某一條線平行，這正是集中營的重大要素之一，刑犯囚徒只可能走直線，沒有轉彎的自由，也沒有背向管理者的自由；沒有語言的自由，當然也無所謂意志的自由。也因此，演員的面向、攝影機的位置，甚至是演員何時將窗簾拉上，何時隔著窗簾說話，都變成重大線索。越是不正視人時，反而越誠實，而正視人時，很可能也未必就是看著觀眾，而是看著虛空中已經消失的母親。整部戲必須仰賴大量曖昧的訊息重重堆疊，方能在來回往復的故事以及回憶之間，尋找視線與語言真正的去向；例如劇末描述母親偷米與遭受強烈懲罰的片段，演員多次抬頭，必須要到了故事終了才發現，原來他抬頭看的正是母親。

重新敘述故事，是說給自己聽，然而同時也是說給母親聽。主角離開集中營再久，都無法停止自我囚禁。約莫演出中後的某一幕，演員背向著觀眾，影像投出主角的臉，螢幕上大大的臉述說著主角的自白，此一意象特別強悍：一個人的背影通常誠實（或者反過來講，背影難以維持偽裝），但一個人的臉色卻經常可以在訓練之下說謊，沒有自由、持續活在監控之下的人，臉色不能也不會太直率。在舞台上同時呈現最誠實的身體（背影）以及最能欺騙人的身體部位（臉），而且將臉放大處理，類似的調度手法，持續轉移影像與身體的面向，呈現了幽微的衝突與殘酷。

《沉沒的紅》不得不是一齣獨腳戲，主角在童年時期必須在人群中用最小的物件（帽子、生日禮物收到的童話書、一雙溜冰鞋），來維持自我與情感的認同；與人群的相處與關係永遠都會是折磨，幸福、性愛、生的喜悅與高潮，全都是與人接觸的結果，一物之存在無法不與另一物觸碰（中文翻譯：凡走過必留下痕跡），原本身為人最幸福的事情是留下痕跡、觸碰，戰爭卻會完全扭轉觸碰的意義，人與人與物的觸碰都是危險，被認知/認出也是危險的。也因此，女兒出生、回憶情人的自慰片段、與情人歡好時呱呱的青蛙聲，也因此不得不混上了鮮血與恐懼。

如前文所述，《沉沒的紅》以大量的語言澆灌舞台，也因此斷句與斷句之間的空隙，與語言本身同等重要。幾個不說話的片段，主角重複喝水、擤鼻涕，不停被提醒吃藥的鬧鐘打斷，卻又持續推遲吃藥的時間，這些都是慣於獨居者最可能的生活習慣。尤其主角磨腳皮的習慣特別有意思，主角經常挪動雙腳來磨擦腳皮，相對於手腕的活動力，挪動雙腳來磨腳皮是本末倒置、沒效率也特別花力氣的行為，這一方面直指了主角獨居的形態，一個人唯有在不受監控時可以做最無效率的事情，另方面也說明了某種在長期監控後不得不沒有效率的樣態，讓擤過鼻涕的衛生紙隨意散落，讓磨過腳皮的衛生紙抹過鼻子，沒有這一點點微小的叛逆，恐怕不會覺得自己主宰身體、擁有身體。

劇末，演員描述著如何開車到湖邊，如何渴望看到值得救贖的景色，卻什麼都沒看到。螢幕上的影像全然停息，只剩下一盞光以及主角正面的身影。儘管到最後似乎什麼救贖都沒有， 儘管語言正是一個人客體化自我的重大管道，但是主角終於第一次暫時停止自我監控。那是整個演出當中，正面面向觀眾席最為誠實的瞬間。或許所有記憶中對母親的遺憾都已無可挽回，所有碰觸過的痕跡都無法抹滅，所有戰爭穿透身體的聲響、姿態，依舊會無時無刻魅影幢幢地停駐在主角的身體裡，在方寸之間僅能走著直線的主角，是如此進退維谷，以至於僅僅是身影正向的表白，都需要莫大的勇氣。在他正面低語的那瞬間，救贖的可能依舊存在，就算此時此刻，救贖只是可能，而非真實。