彼德‧蓋伊（Peter Gay）曾以「現代主義中的神祕主義者」為題，討論到康丁斯基「發現」抽象藝術的神祕時刻：在一次素描工作結束，回到畫室，無意間看見牆角落散發著無以辨識內容、唯色塊和圖形的光芒，那是一幅畫家所繪的畫斜置在那（《現代主義》，頁155）。於此之後，如何從物象的模擬論脫離開來，成為如康丁斯基、馬列維奇，或簡約至水平垂直秩序的蒙德里安等抽象藝術探索的方向。背離表象和敘事，轉向純粹的色塊、光影與圖形的心靈的神祕時刻，是我在觀看陶身體劇場以抽象的「數字系列」為名的《6》（2014年）、《5》（2013年）之際，不時的思索。

《6》長長音聲中漫起的光和霧，霧影中浮現出來的六名舞者，拎著裙緣，隱微竄動，下半身卻固定不離；隨著光源的明暗和轉換，漸次可見舞者們由上半身發動的長串動作，左右的擺盪，繞著螺旋般的線條，頓停，伏身或仰起，回到第一個動作，又再次重複。編舞家陶冶在《6》中令舞者們置身於舞台斜後方，雙足不移，對比於流動而反覆，充滿極簡（Minimalism）形式的上身動作；更重要是，藉由Ellen Ruge的燈光，藉由音樂人小河作曲的急促弦聲，營造出重複之中逐漸堆疊的氛圍。中段突然地轉身，而後在空間的聲光轉折，沿斜線大幅度的前後移步，在光暗復亮起之後主題動作再變奏，直到尾聲時，緩緩退回到開始的所在，退回到霧和黑暗的所在。

相對於《6》一種線條的結構性，由五名舞者構成的《5》，從開始坐於一列散開後，便在地面上、在彼此身體之間堆疊聚散。像空間中的某種色塊，《5》簡約成舞台上沿著弧形的動線，緩慢移動中的舞者們；疊在另一人身上，穿過兩者之間的空隙，有時被撐舉起上身像浮出水平面一般，有時倒身雙足高高的翹起。小河的音樂同樣重要地扮演著空間氛圍經營的角色，但較之於《6》，過多段落的分段在《5》中，卻未與持續流動中的色塊密合在一起，或觸發動作質地的轉變。

陶冶作品確實帶有明顯的極簡形式，《6》重複的動作線條，《5》沿空間流動的色塊，加以燈光，更重要的是音樂；雖不至於絕對的抽象，但那有意思的，令身體簡約至線條和色塊的創作意念起點為何？編舞家的眼睛裡，看見了身體散發出如何的神祕的光暈？同時，另一個令我想起的問題是，菲利普‧葛拉斯（Philip Glass）曾經和紀錄片導演葛佛瑞‧雷吉歐（Godfrey Reggio）合作「生命三部曲」（Qatsi Trilogy），影像的節奏性和音聲的空間性，被導演形容成為：「讓觀眾觀『看』見音樂，且『聽』見影像。」陶身體劇場的作品當中，是否存在了這樣的音像匯流、錯縱的可能性？那些上半身繞旋頓停的節奏，是否得以構為一種「身音」的旋律，抑或是純為影像般的存在？相對的，堆疊的弦聲可能鋪展出「音身」及其空間嗎？

我自己感覺的是，《6》和《5》相對仍究是影像的作品；或者是，音樂作曲綿密地包覆了劇場，致使沒有提供一個空間，讓身體的音樂性得以出現。極簡的形式，的確作為創作者陶冶標誌出個人編舞的風格獨特性，但更大的意義，還是帶領觀眾回到動作的組成，回到對於身體的思考。背離表象和敘事意謂著什麼？回到身體對我們又意謂著什麼？身體的探索和構成可理解的作品之間是否存在張力，如何完成？而不僅僅是一些失去了脈絡的點線面。在這裡，陶冶透過對於動作結構性的掌握，給出了一種在重複中差異、而致神祕片刻的探索。