文　白斐嵐（2024年度駐站評論人）

當前談論流行音樂與劇場如何相輔相成，多從產業角度著眼於「IP」的開發與再利用，然而我更想從「集體經驗」切入。可私密可共享的流行音樂與聚眾的劇場，都具有某種強烈的集體性──只不過劇場的集體性，在於此時此地台上台下的共同經歷，流行音樂卻不限於一時一地。也因此，當在劇場響起某首特定的流行歌曲，往往就像濃縮膠囊般，短短三、五分鐘將歌曲本身承載的記憶與情感傳輸至劇中。同時，劇中為歌曲重新打造的情境，則又加添了歌曲本身的厚度，成為歌曲本身意涵的一部分。

今年十月至十一月間，PLAYground空總劇場輪番上演兩齣以流行樂為創作根底的（廣義）音樂劇。首先演出的是由大慕可可出品、山喊商行製作的《妳歌》，靈感來自鄭宜農家族故事，並以多首台語金曲貫串全劇；接續其後的，則是瘋戲樂工作室將許富凱前年度台語專輯《五木大學》改編為音樂劇的《五木大学－夜の女王櫻子媽媽》（後簡稱《五木大学》音樂劇）。兩位線上歌手，自然都在各自劇中擔綱要角。即便《妳歌》以「音樂劇場」定位，如其藝術總監簡莉穎於個人臉書強調，^【1】後者則歸類為百老匯行之有年的點唱機音樂劇（Jukebox musical），兩者看似形式、目的大不相同（抑或只是名詞脈絡的切入角度不同）；但姑且不論分類與標籤本身可能帶來的混淆或限制，這兩齣接連演出跨週場次的作品，同樣都藉由流行音樂跨越時空的集體特質，於劇場舞台或召喚、或重新營造記憶。

妳歌（山喊商行提供／攝影陳奕臻）

《妳歌》劇名，宛如歷史作為男性故事（his story）的陰性／隱性對應。表面上說的，是鄭宜農飾演的創作歌手張以南來到外婆臨終病榻前，竟意外穿越時空，跟著關係陌生的外婆重新經歷一遭作人養女、差點被父親嫁給父執輩、紡織廠做女工、自由戀愛婚後卻被家暴、離家在台中公園遇見一幫同樣淪落天涯的女子們、甚至與公園大姐頭曖昧相依伴的人生；潛台詞卻是藉著二戰前戰後多首台語流行歌曲，唱出女性過往不為人知的命運，並藉當代眼光許「過去」一個不一樣的結局。

如果歷史／正史是時代的「文本」，流行歌則像是時代的潛文本、潛台詞，明目張膽卻又意有所指唱出那些被視而不見的故事，比如女性自家庭、職場與社會承受的壓迫，以及被父權制度壓制的女性情誼──〈望春風〉唱出女性之於婚配、感情關係的被動，〈孤女的願望〉是無依無靠的女性，只能為工廠提供勞動力養活自己。其中當然也有幸福甜蜜如〈可愛的花蕊〉，但隨即面臨殘酷現實，成為〈看破的愛〉。

值得一提的是：重情重義的江湖漂浪，一直是台語流行歌佔有相當份量的傳唱主題。劇中同樣出現兩名江湖味關鍵角色，其一是外公「江湖人」，另一則是公園大姐頭「鳳姐」。然江湖味在男性身上，成為不負責任、暴力相向的形象刻劃；來到女性身上，才展現真正的「重情重義」。外婆唱出坎坷人生的〈苦海女神龍〉，則成為所有落魄女子的心聲，並藉此串起她與鳳姐以及一幫公園女子的歸屬。

妳歌（山喊商行提供／攝影陳奕臻）

以流行歌曲帶出時代的潛台詞，是《妳歌》最不流俗的設定。這或許也解釋了無論重新編曲或以鄭宜農為主體的歌唱詮釋，並不選擇還原時空抑或貼合戲劇情境，反以某種超脫、自外於眼前的姿態，以歌曲作為故事事件的回應而非重現，暗示舊時代女性的心聲如何透過現代眼光（藉由鄭宜農的歌聲穿越）被賦予不同意義。

只不過，這雖是我所理解／想像《妳歌》劇中音樂敘事的企圖，卻不見得真正與其表演形式風格吻合。《妳歌》主要角色集結創作歌手鄭宜農、京劇演員朱安麗與劇場演員蔡佾玲，在舞台上是各自亮眼的存在，卻難以令人信服她們是身處同一戲劇時空的人物。加上偶爾切換於不同角色之間的歌隊，同樣在時空跳躍的場景中拿捏不定是超現實畫面、是跳進跳出的扮演、還是講究寫實邏輯的角色塑造，連帶混淆了此劇試圖採取的視角與基調。

這當然並不代表演出只能選定一種表演策略編排與詮釋，《妳歌》的劇本與音樂文本的確也提供了多重視角的對話空間，但舞台所呈現的異質性，並不讓人信服這是有意為之的選擇，而更像未能妥善取捨、整合的結果。也因著一首首歌曲結構，讓故事顯得斷裂而破碎。縱然在全劇結尾，深刻傳遞了對於過往幾個世代女性命運的翻轉，過程中諸多時刻卻也不免略顯力有未逮。

妳歌（山喊商行提供／攝影陳奕臻）

流行音樂與劇場的結盟其來有自。戲曲學者劉南芳於其〈流行歌曲在臺灣歌仔戲中形成的套路與影響〉文中曾提及：

文本的產生本身就伴隨著對現代、對以往的記憶，在臺灣歌仔戲音樂當中可以聽到原本是流行歌的曲調，在戲劇表演中可以聽到不同時代流行歌的歌詞，人們會因此想起了那個時代，將來不了解這個時代的新觀眾可以感覺到那個時代的音樂、語言在歌仔戲中被保存下來，這些「前文本」是演員和觀眾的一種共同的記憶。^【2】

說的雖然是歌仔戲，但對引用流行歌曲為創作素材的音樂劇來說，依然適用。當然，《妳歌》所選擇的歌曲並非歷史考據式的貼合時代，而是如卡拉ok歡唱般（也是《妳歌》劇名的由來──你歌伴唱帶）承載與時代相對應、且特別聚焦女性的集體情緒與記憶。相較之下，瘋戲樂工作室以許富凱專輯延伸創作的《五木大学》音樂劇，並不具備這樣的時代連結與歷史厚度。畢竟專輯前一年才發行，傳唱度與普及度自然不及經典老歌。然而《五木大学》音樂劇卻更像反向刻印過程，為歌曲及其所欲召喚的時代氛圍建立更具體鮮明的形象。這大概也是點唱機音樂劇的少見案例。

過去我們所熟知的點唱機音樂劇，無論是百老匯《媽媽咪呀》、《紅磨坊》、《澤西男孩》，或台灣以陳明章歌曲串聯的《再會吧！北投》，多是傳唱多年的經典歌曲。不是要說許富凱的歌曲不夠「經典」，但《五木大学》這張由瘋戲樂工作室藝術總監王希文參與的專輯，畢竟去年底才發行，加上近年流行音樂市場的萎縮，普及度自然有差。然而《五木大学》音樂劇看上的，似乎並非專輯歌曲的熱門度，而是其承載的故事性。

專輯名稱取名「五木大学」，指涉的是林森北路條通酒店、居酒屋、日式俱樂部的各色人生。樂評人王祖壽便曾提及：「《五木大學》罕見的是滿布的細節，包括田野調研、場面調度、層次鋪設，呈現專輯堪比電影的企圖心與執行力」，並形容為「如同大型劇場的音樂專輯」。^【3】由此可見，早在專輯決定要劇場化之前，便已充分展現某種劇場敘事的潛能。

五木大学－夜の女王櫻子媽媽（瘋戲樂工作室提供／攝影葉韋辰）

事實上，許富凱專輯歌曲述說的，正是他從小跟著美髮業母親在條通長大的回憶。條通生態的各行各業，如運將、黑幫、醫院、管區都被寫進曲中，延續戰後台語歌脈絡的演歌唱腔、口白等元素，結合變化多端的爵士、拉丁等曲風節奏，與宛如台式「大樂隊」（big band）的配器音色，以聽覺體驗充分重現條通復古又新潮、既日本又台灣的獨特氣味。至於負責將專輯歌曲串接改編為音樂劇劇本的詹傑，過去也曾以母親職業為靈感與田調基礎，創作《麗晶卡拉OK的最後一夜》（由躍演演出），為特定行業文化重建「記憶」的企圖相當明確。

即便專輯歌曲自有某種劇場敘事性，要改編成音樂劇演出，如何將條通生態各自獨立卻又彼此牽連的「眾生相」收束在主角櫻子媽媽身上，是兩種創作媒材轉換最大的挑戰。以此劇最終結果來說，說得上是穩定發揮。演員在不同角色間轉換，也有不少亮眼時刻；但最令人印象深刻的，還是許富凱堪比錄音室成品的細緻聲音變化與尾韻控制，然又不過分炫技，而能貼合劇情與角色心境，是劇場難得的聲音體驗。不過劇中由櫻子媽媽（于子育飾）主述過往進入條通工作的人生經歷，回憶與當下穿插交替，有時似也較難拿捏跳進跳出的距離（非指演員表現，而是有時與觀眾直接對話，如對待酒店客人般拉近觀演距離，有時又採取旁觀角度重現過往回憶，彼此穿插的表演設定），連帶影響整體節奏。

五木大学－夜の女王櫻子媽媽（瘋戲樂工作室提供／攝影葉韋辰）

還有一點值得一提：如前所述，《妳歌》與《五木大学》音樂劇主創都曾就作品定位於臉書發文試圖與觀眾溝通，顯見無論是音樂劇場、音樂劇或點唱機音樂劇，都與觀眾觀戲前的期待與理解有落差。由流行樂歌手跨界演出，或許也讓觀眾有了不一樣（但不見得符合實際）的想像，可惜未能有效率地轉換為票房。

回想早期台灣大型音樂劇，如果陀劇團或人力飛行的幾米系列作品，多以流行歌手作為票房號召，的確也能就市場反應獲得良好成效。如今或許因生態轉變，流行歌手不再等同票房保證。但另方面從創作角度來看，「流行歌曲」出現在劇場，不再只是為了服務市場而已，而被賦予更多主體性。無論是透過流行歌重建特定記憶，或揭露過往不被看見的情感與人生經驗，既帶入流行歌本身文化歷史脈絡，也回過頭豐富流行歌曲所刻劃的情境，以雙重途徑或回應、或觸發集體記憶。

五木大学－夜の女王櫻子媽媽（瘋戲樂工作室提供／攝影葉韋辰）

在現今嚴格又複雜的音樂版權規定之下，要將流行歌曲轉換成劇場創作，就實際考量並不容易。^【4】如《五木大学》音樂劇這般由原班人馬進行改編創作，或許會是日後更為常見的方式。無論如何，流行音樂與劇場不會也不該只是市場、產業的匯聚與結盟，反而能在兩者互文之間，既在此時此刻延展時空，也讓跨越時代的記憶與感受在此交織。或許《妳歌》與《五木大学》音樂劇各自皆有可再繼續打磨的空間，然而在這兩齣接續演出的作品中，也讓人看到了流行樂與劇場如何建立關係，寫下另一番故事。

注解

1、可參考簡莉穎臉書2024年10月29日發文。。

2、劉南芳，〈流行歌曲在臺灣歌仔戲中形成的套路與影響〉，《戲劇學刊》24期，2016年7月，7-43頁。

3、節錄自王祖壽，〈許富凱「五木大學」致台北條通煙火人生〉，聯合新聞網，2024年1月8日。

4、類似討論可參考蘭天律師〈電影配樂的授權風波—製片新功課〉一文，2020年3月4日。