評論
光影變化不但營造出撲朔迷離的陰間之路，為兩尊戲偶射出前方路徑以及沿路遭遇的瞬息萬面，也隨著光束並無形體的介質特性，讓戲偶不受實體空間之框架所限。如此一來，既解放戲偶，使其在空間中享有更大自由，同時又始終有所支撐與憑藉。
10月
16
2024
318
《壵》則是傾向在演出偶戲時，將演師「隱藏」，藉以突顯出地母的凝視，進一步令觀看的角度並非只是「觀眾－戲偶」的雙方投射，而是「觀眾－戲偶－女神」三方投射下，英雄在悲壯之後的蒼涼關照。
5月
19
2023
1925
我們可以看見《壵》的舞台佈景呈現相當複雜，不僅翻轉了觀眾對於布袋戲固定舞台、視角的印象，另一方面，他們也似乎正在「再現」布袋戲的舞台是如何組裝與搭建——包含柯加財的布袋戲口述、樂隊的演奏與歌聲，以及透過地母的白色服飾及佈景的大白布所創造出的雪景。
5月
03
2023
1970
真快樂掌中劇團近年來嘗試多種的布袋戲與現代戲劇結合的表演形式，也參與傳統戲曲藝術節、戲曲夢工場等活動，多次推出實驗偶劇，並從中探尋偶戲的多種可能性，並自問偶和人之間的距離與關係，形成一系列的演出。而這些演出的主題與要素，均於本次《指忘》中再次應用呈現。
11月
02
2022
1245
《王爺飯》不談傳承、不談大歷史敘事，它模糊、拭去劇團的歷史，讓其化約為一般戲班的眾生相（僅隱約地以女助演角色扣合劇團第一代女主演江美賜），突出戲班凝聚團結的情感層次，用一種寬厚的心態回首點點足跡，在每一場散戲後，才是情感發酵的開始。（林慧真）
12月
28
2021
1477
或許，所有藝術形式最終都得面對消亡的恐懼。形式與內涵，就像是肉體與靈魂。⋯⋯這股執念成為牽引著戲師化身道士、招魂重演過往回憶的原初動能。重點實不在鬼，而是肉體沉睡後魂魄依然不願消散的意念。以此觀點再看一次《掰》在形式上的實驗，⋯⋯那雙啟動一切的「手」，有了自己的生命，不再只是為著戲偶服務，而在畫面上被揭露，成為特寫的表演元素。（白斐嵐）
12月
01
2021
1261
或許，劇團在短短一小時內無法顧及情節的深化，或者，目的是藉由《碾玉觀音》的故事來傳達分離與離別的意象，操偶師的雙手結合與分開，像是分別代表著秀秀與崔寧，他們經由「上帝之手」結合，卻也「手分手」的分離。至於離別後的陰間重聚，並非處理的重點⋯⋯（林慧真）
12月
01
2021
1090
此劇以「掰」為名，是有意經由「雙手分開」的意象，討論演師的雙手與戲偶的關係。但在演出上，並未因此理念而喪失故事性，而是透過〈碾玉觀音〉的故事，再建立出劇中的另一架構，⋯⋯從而使《掰》在討論「人與偶」的關係的同時，也處理「愛侶關係」。（蘇恆毅）
12月
01
2021
845
12月
26
2019
1249
對於長期以戲偶為表演主體的布袋戲來說，審美的焦點是否也將隨之轉移？人與偶究竟是合一或分離了？在打破舞台限制的同時，操偶師不得不暴露於台前，能否在人與偶之間找到一個演出的平衡呢？（林慧真）
9月
27
2019
4782
除卻上述編劇與表、導新意，從戲偶與物件的設計和工藝，音樂與唱腔的編創和展演，到舞台與燈光涵構出的演出環境，俱為出色，在民間戲班與現代劇場的跨界合作下，吸納當代新鮮的思維與技術，體現了「完全劇場」的當代藝術，活出了布袋戲的新生命。（陳韻文）
5月
14
2019
2030
《一丈青》演繹一個戲班行走江湖，並演出一齣女俠行走江湖的故事之各種情狀，比起「一丈青」所指涉的巾幗情懷，其實更強調著「行走江湖」所代表的無盡與無常，無論是戲中戲裡的扈三娘多次奔波，或是戲班多次中斷演出，皆是出來走跳的生存風景。（張峰瑋）
5月
08
2019
1813
跟一般大劇場看戲不同，一種包括跟演出者（劇場）貼近、與其他觀眾成為一（觀光）團的「親密感」，而這份親密感，恰巧捕捉到「劇場」在今天，還可跟其他強勢媒體抗衡的，最大力量。（謝東寧）
11月
01
2011
800
