文　顏采騰（2026年度駐站評論人）

由英國曼徹斯特國際工坊製作、華裔作曲家黃若創作的《浮聲之城》到訪臺中，聲稱要在後疫情時代，藉由城市漫遊與劇場內的遊走式體驗創造人際的重新連結、音樂與城市的共鳴。但而事實上，音樂反而與城市疏離無關，後半部的聲響實驗亦無太多新意，甚至兩部分皆帶有強迫般的秩序及消毒整潔感，讓「連結」淪為懸浮在城市上的離地想像。

匆匆的城市漫遊

《浮聲之城》共分為兩個部分：室外步行與室內演奏。前半部分共規劃六個路線，分別從歌劇院周遭的不同地點集合出發，在城市中穿梭並前往場館。節目搭載專門的App，除了提供即時定位的路線指引，也同步播放《浮聲之城》的音樂。特別的是，音樂被拆成一個個單獨聲部，隨機分配到不同使用者的裝置上；據稱，此一設計是要讓樂音此起彼落，在行走隊伍中組合成完整的交響樂，也和城市聲景相融。

不過現實總是骨感。為了在三十餘分鐘長的樂曲結束前抵達歌劇院，工作人員（不得不）以稍嫌匆忙的步調帶領隊伍，讓人很難以完全悠閒的腳步欣賞周遭景色（或至少，比平時我自己散步的步調還要匆快）。而且，由於市區的嘈雜，樂音在隊伍拉長時便變得稀疏破碎，更不用說在行經市民大道等大馬路時，被車流徹底淹沒了。音樂兀自地響著，腳步匆匆的我只感覺不斷地在片面且過濾式地欣賞市容，將城市削平為高雅音樂的背景板。

浮聲之城（臺中國家歌劇院提供／攝影蘇大衛）

更讓我有疑慮的是，作曲家宣稱的人文溫情想像，是否真能和臺中歌劇院的周遭契合。以歌劇院為終點，不論是哪條路線，最終都通往七期重劃區這一極端的權力地景；在寸土寸金的精華地區行走，只感覺豪宅高聳冰冷、隔音完善，對樂音無動於衷。點開瀏覽App上的地標，竟發現多是「日出土鳳梨酥」、「蔦屋書店」、「壹椀麻辣食務所」、「吳寶春麵包」等這些在當地並不具文化符號代表性的商家，難道主辦方想像的城市體驗，是如此地帶著消費主義色彩？尤其是，App音樂被刻意地設計成「強制同步」，好讓音樂能和諧地合為一體，一齊開始與結束，這種機械式的強迫整齊，不免使人感覺和七期的都市治理／資本集中帶來的景觀化空間秩序奇異地相呼應，都是一種柏拉圖式城邦般的消毒、整潔。也許換個角度來說，這些體驗恰恰可以凸顯資本主義空間治理的境況，但創作者又不像在採取這樣的批判意識。

相比之下，令人印象深刻的則是那些尚未被政治權力與資本主義全然馴化的區域。在我體驗的兩個路線中，在舊社區的教師新村（「舊時光的城市綠洲」）和居民面面相覷，音樂在街巷迴盪，和選品店的流行音樂交錯；又或是在考古出土的惠來遺址（「走在穿越時代的路上」），和參與者圍著出土現場，讓樂音變成真正環繞的立體結構。只有在這些時刻，才感覺到音樂真的和城市多連結了一些。

「前所未有的空間實驗」的室內遊走？

後半部分是現場的交響樂演出，呈現完整的《浮生之城》，由國立臺灣交響樂團演奏，張致遠指揮。

表演採取了遊走式體驗的形式。整個樂團被按照樂器或聲部拆成一個個小單元，分散在整個大劇院的主、後舞台、觀眾席甚至是三四樓看台區，指揮家則位於舞台後方的貓道，自上而下地帶領樂團。觀眾可在演奏期間隨意遊走、盤坐、躺臥懶骨頭、穿梭觀眾席、上下舞台、近距離觀察樂手、聆聽四面八方的樂音，甚至錄影自拍、和他人低聲交談。

浮聲之城（臺中國家歌劇院提供／攝影林峻永）

依照作曲家的說法，《浮生之城》使用了一種他稱作「多維立體主義」（Dimensionalism）的技法。音樂從調音般的齊奏長音開始，並逐漸加入不同音高、短小動機，並且以不同的樂器組卡農（Canon）式地先後給出；於是，相同的一段動機旋律便在如小提琴、雙簧樂器組、低音弦樂等樂器上四面八方地先後響起，既有空間距離上的層次，也有音色上的改變；根據聆聽者身處的位置，樂器音色的比例也會不同。

許多旋律或信號動機也以類似所謂「中國」或是「日本」五聲音階的風格寫成，在靜與動之間不斷重複，據聞這樣的做法是作曲家東方哲學的體現，將中國山水畫式的事物與留白美學化為聲響。整首音樂便在長音的不斷綿延、旋律的持續重複之中，緩慢地加入並改變旋律動機，讓音樂愈來愈壯闊，並在尾聲高潮之中重新回到齊奏長音，而後漸弱結束。這保留了微觀靜態循環（長音和動機重複）及巨觀動態直進（旋律發展堆疊）的雙重特徵，創造了既停滯又稍帶前進動能的時間感，相當適合觀眾遊走時散心分神地聆聽。

儘管體驗還算有趣，但這一創作是否如作曲家在節目冊文字中自稱的「展開前所未有的空間實驗」，則有待評估。估先不論「打破觀演距離」、「遊走式體驗」早就是劇場界的成熟形式，在古典／管弦／交響樂的脈絡下，相關的聲響實驗也早有先例：1955-7年Karlheinz Stockhausen《Gruppen》用三個樂團環繞觀眾，將空間納入作曲參數（2018年倫敦交響樂團在泰特美術館採取遊走形式）；1965-6年Iannis Xenakis的《Terretektorh》將觀眾置於樂團之中；晚近的例子有當代作曲家John Luther Adams的《Ten Thousand Birds》、Aurora Orchestra讓觀眾遊走、將樂手打散在空間演奏經典管弦樂曲的一系列計畫⋯⋯如果不考慮那「多維立體主義」的多聲部空間效果，那麼在奇美博物館方謝幕的「走進音樂廳」裝置展、或是高雄內惟藝術中心「內惟聲響實驗」在以個別樂器為單元的揚聲器之間遊走，其實也能體驗到類似的音色層次、聲部結構變化的體驗。

真要說創新之處，或許在於黃若將「使用空間作為作曲參數」／「將傳統交響樂團編制打散」／「在傳統鏡框式場域進行實驗」／「遊走式體驗」這些元素「一次全部」加在一起，並且融入了自己的音樂語彙罷。退幾步來說，如果這一節目的客群鎖定的是那些平時主要欣賞古典管弦音樂會、或甚至鮮少步入劇院的觀眾，那這樣的觀演經驗確實仍算新鮮特別。

浮聲之城（臺中國家歌劇院提供／攝影蘇大衛）

連結與（無）雜異

必須澄清，我並無意批判觀眾的觀演經驗或是節目的客群設定。我更關心的是：整個《浮聲之城》是否能達到其宣稱的，成為「（人與人、人與音樂之間）『連結』的儀式」（作曲家語）？

延續著室外的「強制同步」，在室內的遊走演出中，其實也存在著類似的規限與掌控：雖然廳內開放讓觀眾遊走，自行改變聆聽焦點，但細聽仍會發現，場內無所不在的擴音器時時平衡、調度著不同區域的樂音，例如為觀眾席送來後舞台的、理應模糊不清的小號聲部；這就造成了布希亞式的超真實（Hyperreality），即聽者以為的原真聲響（樂器與室內反響的自然聲音）、和表演（者）在當下的真實親密，其實是人工干預的幻象。而為了清晰呈現「多維立體主義」的聲部交錯特色，樂團也以極度整齊且秩序化的方式演奏，得到的是一種同樣乾淨、消毒、馴化的聲音空間秩序。這樣在精密計算下得到的聆聽經驗，是否還算是人與樂音的本真連結？

同樣地，即使手機的功能被反轉，人們因漫遊活動而齊聚一堂，偶爾相視一笑，整個路途仍受限於樂音的整齊劃一、必須準時抵達終點的匆忙，並未建立起真實的連結。走了兩個路線，都只感到《浮聲之城》的樂聲真的懸浮在城市之上，和城市的細節疏離，得到齊一的、同樣浪漫化又疏離的視聽行走經驗。不可聞的繼續不可聞。

要達到真正的連結，重要的或許是承認差異與雜異——去容許音樂的時間差、去捕捉路線上碎小的、消費秩序以外的風景；去用樂音介入、干擾環境，造成些許的不便或異樣眼光；去激勵參與者更多的自主嘗試，不只當個抽離的漫遊者；去容許音樂的不平衡，容許演奏的某些不秩序。也許總有一天，音樂能不再匆匆漂浮一過，與城市交融。