無垢新作《潮》的啟始，一如之前的作品，先由兩旁緩步入場的鼓手坐定，屏氣凝神敲響第一聲僧波鑼。舞台上白色水痕漫漶的布幔如卷輻緩緩昇起，此時才顯露出在布幔底下一具側躺成峰白塗的身軀，且沒看到其首。猶如張照堂早年的攝影作品，無頭之裸身，在燈光照明下，所視僅為骨頭嶙峋排列的背影。直到身軀坐立，身體最重的中軸──脊椎，即完全展示在觀眾眼前。無垢身體技術的訓練重心就是以脊椎為中心軸，此為能量輸送的管道，身體運作由核心帶動。【1】

飾演白鳥的女舞者吳明璟，隨著逐漸加進來女歌手許景淳的祖靈吟唱、低緩如心跳的鼓聲，從尾椎開始啟動身體。軀幹以極仔細而緩慢的速度，以氣引導脊椎一節節的堆疊延展，將脊椎從下到上分成八節：尾椎、薦椎、腰椎、胃椎、胸椎、肩椎、頸椎、頭椎。意念由氣沉丹田移向肛門、尾閭，由會陰穴提升到百會穴再循環至丹田復始。【2】這是無垢平時身體訓練的重要步驟，卻被無垢編舞家林麗珍挪用置放在此次《潮》的開頭，既顯明無垢舞蹈劇場身體的殊異性，亦是重溯初心的姿態與一生的明志：一路走來，始終如一。亦如無垢舞蹈劇場成立於1995年，二十二年來以站樁單一沈悶的工夫，集中全副的心緒精神，才細細打磨完成四支作品。

鼓聲漸趨急遽，這時才看見白鳥揚起頭甩動，一頭烏黑的長髮如瀑曳洩出來。身體並隨鼓聲進入到「靜坐鼓」──從脊椎中軸慢慢的把身體給盪開來，漸漸達到最強大能量的延展空間，從中軸一直擴散到四肢末梢。當靜坐鼓做到一個程度的時候，整個身體就會鬆開來，舞者會要求自己盡量朝向一個極致的方向，把身體盪開來。只見白鳥隨著鼓聲漸漸變大，感應到的能量越強，身體隨著加大鬆動的弧度。從最開始時脊椎拉長，漸漸節與節之間都能找到各自的鬆動空間，若每一節脊椎之間的空間都能放大，如同無垢舞者鄭傑文形容「整個鬆動的脊椎將會如鞭」【3】脊椎鞭行圓轉，若超過了原本靜坐的重心，則會自動轉化成別的姿勢，重新找到平衡，如從盤坐順轉為跪坐，或從盤坐打開雙腿，甚至順勢站立。

這段歷時超過二十多分鐘，多達六百多次的甩頭，看見舞者一人獨自對抗著自己身體的極限，有時力竭但又旋即拼命奮起，我在觀眾席內多次被這樣的能量激盪得熱淚盈眶。聯想到林麗珍的訓練裡，每個「再來一次」都引領著無垢舞者比原有再多一點，所以極限總是有彈性再拉大。亦如鄭傑文所述：「人力原本有時而竭，想要表達出時間的超限無垠，要以舞者一己之身來表達求大求遠的至動狀態，就是每次對極限的試探。」【4】但這不僅只是到達「精疲力竭」為止，而是「盡力」把一個簡單的動作做到極限。

唯有如此將自己的身體完全奉獻出去，才能達到讓舞者的身體出神(trance)的境界，觀眾亦可能在參與觀看的過程，被引導進入到中介意識的出神。葛羅托斯基(Jerzy Grotwoski)說明出神的狀態，是一種特殊的、劇場的方式來入定的能力：「這只是個『付出自己』(giving oneself)的問題：一個人必須在個人最親密的內在裡全然地、信任地付出自己，如同為愛獻身一般。」【5】這亦是《潮》作為林麗珍「這是一個使命，做一件我該做的事情，完成之後，這應該就是我最後的作品」【6】帶給觀眾最後的獻禮。如果要在無垢的作品中，挑選出最能代表林麗珍的精髓，此一支白鳥最後的「天鵝之歌」恰恰吻合。

終於當白鳥的身體倒下，如同瀕死前最後竭盡殘遺的力氣，迸發釋放出淒美的哀鳴。接續林麗珍後面呈現的片段〈無形〉，確實讓《觀》裡面的白鳥，再次死於舞台上。但這裡的死亡亦可視為另一次重生，猶如浴火的鳳凰、生命的輪迴循環，再次昇起。然而《潮》後面〈遙想〉、〈引路〉、〈無形〉、〈芒花〉、〈引火〉、〈觀止〉，皆為過去「天、地、人」三部曲：《醮》、《花神祭》、《觀》作品的回望，正如林麗珍受訪時所說：「在回溯的時候，會看到我自己的影子。」如以無垢情感上的回顧，這樣片段的拼貼有其時間延續與創作生命的意義所在；但就作品而論，這樣集錦式的片段復刻版本，未能在架構組合上有所聯結，亦不能重新翻轉過去作品內在的意涵，特別是放在開頭如此重份量的〈溯〉、〈潮〉之後，更顯得後面重複的輕薄。

這亦是無垢接續下來，所要面對「後林麗珍時代」的問題。如果《潮》真是林麗珍最後的作品，無垢舞蹈劇場真能單靠演出「天、地、人」三部曲與終章《潮》而存活嗎？一個舞團再無持續的新作發表，尤其是無垢的身體技術訓練是需靠經年累月持續浸潤修練而成，後繼的舞者真能獨挑大樑，接下林麗珍編舞的美學與實踐的重責大任嗎？特別是無垢如此重視平日修行大過於表演的團體，表演反而成為是修行的方法之一。因此，無垢的舞者不管在舞蹈方面，或是生命的層面，均把林麗珍當作老師，或是精神的上師(Guru)。這樣的精神導師退位下來後，往常林麗珍以「當頭棒喝」的方式，去激發舞者的潛能，破除平日習以為常的依賴，師徒關係彼此互動所形成的倫理關係，一旦有所更動改異，無垢會是現在的無垢嗎？

林麗珍受訪時說：「藝術就是『缺』，從『缺』裡，找到出路。」【7】但當《潮》的最後，亦如前三部曲的作品結尾，響起《心經》唸誦的聲音。《心經》所云：「無無明，亦無無明盡」，似乎在反證根本沒甚麼無明的狀態，並不是以摒棄自我的感官感知，來換得所謂內在的安靜，因為這種安靜的本質也是無。即使想要努力追求沒有無明的境界，真實卻是沒有「無無明」這樣境界的盡頭，表明想要追求心中平靜的狀態，亦是「空」、「無」。因此，圓滿亦是空、缺憾亦是無，唯有當下，才是真正的存活。《潮》的回望是圓滿、抑是缺憾，靜靜留待潮來潮往的時間來明證。

註釋：

1. 李銘偉 (2006) 〈藝術創造為文化資產再現風貌，以無垢舞蹈劇場作品《觀》

為例〉，《桃園縣社區文化資產守護研討會》，頁3。

2. 莫嵐蘭 (2009) 《轉生心像之劇場演現：探析無垢舞蹈劇場的步行美學》。台

北：國立台灣藝術大學表演藝術研究所舞蹈組碩士論文，頁93。

3. 鄭傑文 (2010) 〈究竟肉身──略說無垢舞蹈劇場的身體觀〉，《十年一《觀》》。

台北：中正文化中心，頁90。

4. 同註3，頁96。

5. 鍾明德 (2013) 《藝乘三部曲：覺性如何圓滿？》。台北：台北藝術大學，頁74 註22。

6. 張懿文、李時雍 (2017) 〈專訪無垢舞蹈劇場藝術總監 林麗珍 把故事說完，

就是我最後的作品〉，《PAR表演藝術》290期(2017.02)，頁50。

7. 李時雍 (2017) 〈潮騷洶湧，只為那「缺」的追尋：《潮》排練場側記〉，《PAR表演藝術》290期(2017.02)，頁44。