一如既往，擅於運用布料的編舞家林麗珍，在舞台上安置了數疋從舞台最上方垂墜至舞台面的「白無垢」絲帛。延續上一支舞作《觀》的舞台正前方，由稻穀圍囿成一個圓；舞台兩側，各安置著銅鑼與手鼓。鼓手捧著燭火緩慢地就位，敲鑼、點鼓，一切就如潮水般，漸漸湧入劇場。布匹逐漸上升，伴隨著許景淳的祖靈低吟，現出首席女舞者吳明璟飾演的白鳥，背對著觀眾，蜷縮著四肢，慢慢伸展其身，以頸部不斷地畫圓，甩動及膝長髮，旋轉、旋轉、再旋轉……長達四十分鐘，超過六百次以上，臻至出神之境界，這需要何等非凡的意志力？接著，白鳥以一聲巨大而尖銳的嘶吼和哀鳴，劃破了嚴峻冰雪，如此令人驚心動魄的表現，令坐在闃暗觀眾席裡的我，和諸多觀眾一樣，落下了點點淚珠。吳明璟讓觀眾看不見編舞家，只看見舞者的身體。我相信，唯有一個內在純淨無瑕的舞者，才能夠做出這樣的表現。

林麗珍明確地表示，《潮》是她最後一部作品。完成《潮》之後，她將要投入兒童舞蹈美學教育，真正地在潮水的引領下，將每一顆愛跳舞的種子，安置在適合其生養滋長的土壤裡。也因此，《潮》歸結了無垢舞蹈劇場「天、地、人三部曲」——亦即：再現台灣常民文化道教祭儀的史詩鉅作《醮》；以〈春芽〉、〈夏影〉、〈秋折〉、〈冬枯〉傳遞四時變化之美的《花神祭》；描述鷹族兄弟鬩牆，Yaki與Samo的外在爭戰與內在糾結，以及白鳥與Samo淒美愛情的《觀》。諸如：〈遙想〉一段中，首席男舞者鄭傑文與首席女舞者王芊懿的雙人舞，兩人如此地接近彼此，卻又將觸未觸，傳達了愛情千絲萬縷般的纏綿，宛如嫋弱的折磨。參與無垢舞蹈劇場的表演，舞者需要具備相當高深的技巧：腿部強韌的肌耐力、全身的柔軟度，以及專注堅持的毅力；林麗珍深諳剛柔並濟之道。

有某些研究者指出，無垢舞蹈劇場的身體訓練，源自於果陀夫斯基（Jerzy Grotowski）的「貧窮劇場」概念；但我認為，無垢舞蹈劇場與果陀夫斯基渺不相涉。當然，若以羅蘭˙巴特（Roland Barthes）提出的「從作品到文本」（From Work to Text）觀點來看，觀眾與研究者具有詮釋文本之自由。事實上，無垢舞蹈劇場的身體美學，更近乎亞陶（Antonin Artaud）的「殘酷劇場」理論——反西方文明、讓劇場回歸到神話與儀式、殘酷美學、心理表現靈魂的圖像、介於表現主義和超現實主義之間。

亦有評論者將無垢舞蹈劇場的作品歸於日本舞踏，因為二者同樣讓舞者全身塗白，同樣以亞洲農耕民族的腳掌平緩地踩在地上；殊不知，無垢美學與舞踏美學天差地別，判若雲泥，其差異在於兩方面：（一）、日本舞踏始於處理1945年，第二次世界大戰末期，美軍在日本廣島與長崎各投擲一枚原子彈，毀滅了兩個城市，日本天皇御音放送，宣告日本無條件投降的「原爆創傷」，舞踏表現的是受到輻射塵污染，造成異質、扭曲而衰弱的病體；無垢舞者美絕的身體與衣飾，與「原爆創傷」何干？（二）、日本舞踏宗師土方巽視身體為「器」，舞踏手在表演之前，必須先把「器」掏空，才能夠讓別的靈進駐到自己的身體裡。然則，無垢的舞者在表演時，有某些具有靈媒體質的觀眾，甚至於在舞台上表演的無垢舞者，能夠感應到很多來自異次元的靈體也齊來觀賞舞作，林麗珍藉由舞蹈，祭天地宇宙，禮眾生魂靈。而屢以《心經》做結的無垢，將經文迴向給所有死者與生靈。林麗珍建構一套非常獨到的身體語彙，原創性很高，以「中心軸、中心元、中心點」為主要的身體概念——身體有兩個最大的點，一個是頭部，一個是跨的位置，最大塊的肌肉也是在這個位置（跨部，中心元和中心點所在之處），所以這個位置是能量的來源，接到能量來源的點，是從尾閭開始，所以，以脊椎為中心軸，畫一個圓，剛剛好，從運動物理來講，它剛好是在最中心的點，它傳達訊息是最快的。中心軸一直在傳導訊息，所以情感是從跨部銜接上去的。所以中心軸、中心元、中心點這三個東西要結合上來，它才會有力量，要不然力量就出不來。這個部位是儲藏能量最大的空間，也是孕育所有生命的空間。

林麗珍在接受媒體訪談時表示：「真正的藝術是什麼？藝術是一個缺陷，在缺陷裡面找到出口，一定有缺才有特色。」林麗珍是一位全方位的藝術家，同時也是一位悲天憫人的思想家和哲學家。