不和諧開講2018‧第七講：市場。政治。我。下一輪臺灣表演藝術創造力進行式
時間：2018年11月21日（三）19:00-22:00
地點：社會創新實驗中心A-2
主持人：紀慧玲（表演藝術評論台台長）＊改為黃佩蔚主持
主講人：簡文彬（衛武營國家藝術文化中心藝術總監）、張寶慧（人力飛行劇團行政總監）、李銘宸（風格涉創辦、編導）
回應人：張惠君（文化部藝術發展司司長）＊家中有急事未出席
記錄整理：楊禮榕、評論台編輯群
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【上半場前情提要】
人力飛行劇團行政總監張寶慧、衛武營藝術總監簡文彬，除分享自身經驗外，也分別以劇團與場館角度提出其所接觸的「市場」究竟是什麼、對「市場」的期待又是什麼，以及現下針對擴展或者穩固「市場」正著手經營、執行的內容；風格涉創辦人李銘宸作為上半場最後的發言者，以獨立身份分享他現階段對「市場」一詞的定義與理解，以及於屏東參與燒王船的經驗，以此再探藝術作品與觀眾的關係本質，反思「市場」從何而來。
下半場以現場觀眾提問優先，無現場觀眾提問時，則請三位講者依照sli.do線上提問平台按讚數最多的問題來做回應。
【下半場】
觀眾A：
各位講者你們好，請問表演藝術目前在全球的價值高於以前嗎？
簡文彬：
所謂的價值是什麼？
觀眾A：
我想知道，表演藝術現在很熱門嗎？我讀語言相關，表演藝術老師要我們寫參加表演藝術的心得，我已經把資料交出去了，老師要我們補附說明，關於目前全球有哪裡的劇場比較好。我有找資料，自己覺得這二三十年的觀眾需求、民眾需求不大……
黃佩蔚：
所以你想問現在全球的藝術票房、藝術市場跟二三十年前比較，是比較好還是不好？
簡文彬：
全球還是東南亞？然後你說民眾需求的意思是什麼？
觀眾A：
買票率。
張寶慧：
購票率。
簡文彬：
這題寶慧來回答好了，現在大陸是你們很大的市場跟落點。
張寶慧：
我只能就自己的經歷和觀看到的面向回答，沒有辦法回答全球，先從臺灣開始。兩廳院在1987年建造完成，開始推動臺灣本地的製作、國際連結，臺灣藝文市場開始活絡了，也推動很多連結取向的事，包括1990年臺灣小劇場運動等，助長了一波表演藝術生態的豐富，雖然未必大家都開始買票觀賞藝文，但那時候的確是逐漸培養觀眾購票的可能性。近二十年，幾乎臺灣的演出都處於購票行為，很少送票。像剛才佩蔚提到，今年九月之後每個週末如果要認真的跑場看演出，可以跑十場以上，是非常瘋狂的。當節目的量體這麼大，不能意味沒有那麼多觀眾，但是當節目量體越來越大，原本的觀眾被瓜分而不夠了，或是出現更多新形式的節目，就會有許多觀眾根本還來不及適應新的節目，也還沒有找到好的觀看距離或方法，這是現在面對的新的挑戰。
中國大概2008年開始比較蓬勃，近十年是非常蓬勃，之前大部分是以國家樂團為主，近十年開始非常多的演出上院線，觀眾量是不是能夠完全激發出來其實不知道，十年的觀察太短，只能說看起來非常蓬勃，是不是真的有市場有待商榷。
黃佩蔚：
有現場觀眾想提問的嗎？（現場沒有提問）那們就進入sli.do，先從按讚數最多的開始，第一個是要問張司長的題目：「因應國際強大的競爭力，不僅是政治的，有藝術類門和市場的競爭，以及國內藝術生態的急速成長，文化部是否有具體明確的策略？若有還請舉例說明。」。
觀眾B：
這是給司長的問題，但司長現在不在，沒有人可以代替司長或文化部回答，或許現場有些朋友對於這個問題有觀察到現象，也可以提出來分享。
黃佩蔚：
對，現場有錄影直播，即使司長現在沒有辦法在現場回答，但是這些回應和問答都還是會回到文化部。下一題「請問目前文化部將大部分的藝文補助移交給國藝會，那麼藝發司目前的業務是什麼？特別是與今天議題有關聯的部分，是否說明？」
彭俊亨（國藝會執行長）：
這個題目我可能可以協助說明、澄清，文化部並沒有將大部分藝文補助案都移交給國藝會。移交到國藝會的其一是剛才寶慧提到的分級獎助，其二是視覺藝術的團體、空間、營運，但是經費只有一千一百多萬。比較大的改變是藝文分級獎助到了國藝會這邊來，國藝會花了一整年的時間，各藝文團隊也參與了很多關於這個制度的修正，我們不斷在思考怎麼讓這個制度更好，很難趨近最好，可是怎麼回應環境、生態，才是制度設計的根本。那，文化部現在的政策是希望強化國藝會中介組織的功能，剛才簡文彬提到中介組織，在臺灣現在的文化政策上談的中介組織有兩種形態，一種是像國藝會這樣的公設財團法人，一種是像簡文彬他們的行政法人。當年成立國藝會的時候沒有行政法人法，所以選擇了公設態的法人形態。那，怎麼強化國藝會這樣的組織的功能？前提是要有足夠的資源，不是說沒資源就不能強化功能，可是當資源很有限的時候，能發揮的功能也會很有限。
我個人覺得當國藝會跟文化部兩邊溝通無礙的時候，比較不至於造成（資源）重複的問題。雖然不喜歡去談重複問題，但我覺得，文化部跟國藝會要一起思考資源怎麼樣對團隊都有幫助。也許某些部份是國藝會補助，某些是文化部補助，讓需要資源的人獲得補助，不管是從獲獎或整體去看，把拼圖拼湊的更好；而不是像現在說，拿了誰的錢就不能再拿誰的錢，而要從整體去看。不管是前端——藝文創作的生產端，或中間、後端的推廣、國際等等，都可以從過程去切分，或看創作核心端之外的外圈缺乏了什麼，來讓這個拼圖更完整。這樣對於我們要服務的利害關係人，不管是資源的取得，或是國藝會和文化部政策的制定上才能比較完整，也可以關照剛才大家隱約提到「我們有產業的結構嗎？」或是健全生態性。總而言之，回應大家對生態的需求，國藝會和文化部雙方的分工是最重要的。以上，先說明國藝會能夠說明的部份。
TT不和諧開講現場 彭俊亨補充回應
黃佩蔚：
接下來，是給簡總監的問題：「一、先前從報導上看，衛武營設定一年觀眾數目標是二十五萬名，想請教總監這個數字大約是如何估算的？預祝能順利達成目標。二、針對目前衛武營的場地缺乏黑盒子劇場，高雄地區也面臨此類場地不足的問題，不知道總監對此有何相關因應或規劃。」。
簡文彬：
說明一下，這是朱董事長提出來的願景，從開館到明年年底，目標二十五萬人次購票。這個人數是怎麼算出來的？由衛武營所有觀眾席數量的八成，參考台中第一年完整營運的觀眾數，還要考量明年七月一號開始有自製跟外租節目，這包含外租節目。第二個問題，衛武營的場地缺乏黑盒子劇場，其實不是這樣思考。
衛武營正式的表演場地的確是沒有黑盒子劇場，在整個設計和評估的過程改了非常多次，最後是沒有黑盒子劇場。但我不知道大家有沒有關注到，十一月初做了一場《The Second Women》，二十四小的演出，朱芷瑩與一百個男性素人演員，在衛武營後台的繪景工廠演出，工廠可施作精工、木工、服裝、佈景。過去有多位諮詢委員建議過文化部或衛武營，看有什麼地方可以在未來改裝成小劇場、黑盒子，繪景工廠就是其中一個。衛武營會往 production house 的方向發展，內部也在評估未來一年繪景工廠有多少時間作為繪景用，多少拿來做表演用。第二，衛武營歌劇院有兩千兩百多個位置，兩邊的側台幾乎跟主舞台一樣大，整個寬度超過舞台兩倍，另外還有一個幾乎跟主舞台一樣大的後舞台，其實很難用，把一般規模的製作放上去，會覺得怎麼舞台還是很空，但明年就會有事情發生，也在規劃做法。既然有了場地，就想辦法讓它被使用，不管用什麼方式，去活用。
衛武營歌劇院這麼大，也可以只用舞台不用觀眾席，鐵幕、防火幕降下來，可能在舞台上面搭設小劇場，甚至隔出不同的作品區塊，當然這需要非常縝密的規劃。另外也要應對外租需求，是否能夠讓一個週末的表演全部都在舞台上發生？或是集中幾個月做？我們一直努力在衛武營開發非典型的演出空間，讓黑盒子小劇場的演出需求可以被滿足。這是目前在規劃的。
黃佩蔚：
謝謝總監。下一題「請問總監，近幾檔開幕演出票房似乎都不錯，但實際觀察蠻多是北部觀眾特地去觀賞，但是對場館長期而言不是健康的，請問您對南部觀眾開拓有什麼想法？另外，請問張司長，目前演藝團隊都集中在北部地區，在硬體設施中，北中南平衡後，對於中南部是否有因應的培養或扶植計畫？」
簡文彬：
我其實蠻質疑「多半是北部觀眾特地去觀賞。」
黃佩蔚：
補充一下，雖然問題不是我提的，兩廳院售票系統有統計，每一年全臺灣的觀眾購票數大約是十五萬人次，其中百分之五十來自北部地區。
簡文彬：
但是他提問是針對這幾檔開幕季演出。開幕季已經統計出來了嗎？
黃佩蔚：
沒有。
簡文彬：
我還蠻好奇的，就我自己實地的觀察，大部分觀眾是在地的。但是我沒有辦法講說北部觀眾是不是佔一半，這很難講。你說這不是健康的，對我來講，是根據不同的觀眾距離想出讓他們會喜歡的方式。當然，坐落在高雄的衛武營，鄰近的觀眾是最重要的，是未來努力、著重的方向。
黃佩蔚：
下一題，司長不在，還是把題目唸出來「請問張司長如何看待目前藝文工作者低薪又過勞的勞動環境，特別在目前近乎飽和的藝文活動轟炸中，藝文工作者疲於奔命卻無法得到相對應的報酬，文化部是否有改善的策略？」
簡文彬：
我可不可以針對這個題目反問一些問題？低薪又過勞的勞動環境、相對應的報酬，那報酬是誰給的？
黃佩蔚：
好問題，有沒有人要回答？
觀眾C：
我可以提供我的經驗，我做過甲方也做過乙方，可以從這兩邊分享經驗。藝文工作的薪資、工作酬勞的確低很多，這個我承認，但要讓政府去背負這個責任也不公平。當我是甲方的時候，常給予很足夠的經費讓乙方執行案子，但是乙方的老闆願意分配多少給下面真正在工作、第一線奔波的人，那不是我能干涉的。這是一個非常錯綜複雜的問題，不是究責政府就可以解決，而是每個人都要回頭問自己，你身為老闆，在分配手上現金資源的時候，第一個願意多分一點的對象是誰？這是我們要問自己的。我現在已經跳出來變成乙方，接受場館或公部門提供經費讓我執行，是所謂民間的老闆。當我拿到那筆經費的時候當然也想讓執行做的很澎湃，可是我要精算手上的錢。每個人心裡面的優先順序不一樣，這是每個人要問自己的，不管是老闆或是下游廠商、乙方。
紀慧玲：
剛剛總監談到報酬是誰給的？目前藝文工作者很多的報酬都來自政府補助，申請補助時大家會寫出該給內部工作者、創作者的酬勞數字，編劇、導演、crew等等，會有市場的牌價，但申請者實際上給創作者更多或更少就難以知道。就目前所知，大部分團隊都不是商業運作，都是這樣的藝文生產模式，行價就不好調整；調高的話，又可能讓明年度拿不到錢，很尷尬，動不了。
另外，總監剛剛提到經濟制度，或是國外的工會，我不知道有了那些，是好是壞，因為當有經濟制度、工會制度的時候，會把成本繼續拉高，這是實情。同時間，市場的回饋、票房又沒有增加，那麼又會形成某種有問題的循環。
黃佩蔚：
現場有人要回應嗎？沒有的話，進入下一個問題，這是三位都要回答的：「對三位講者來說，市場指的是什麼？是指單次演出或藝術節的票房、營收、獲利，還是對在地觀眾、分眾的開發？還是賣給國際藝術節巡演的潛力？還是跨領域的交流與碰撞？或是其他不同的面向。市場這個詞很多義，如何理解，會造成作法不同，不知道三位講者如何理解市場的意涵，以及如何產生對應的策略？」
張寶慧：
我先回應「市場」是指什麼？單次的演出、整體票房的營收、獲利，對我來說這些叫做作品的產值，不意味市場。市場必須有產業，是對立的關係；如果沒有任何產業結構，這就沒有市場的發生。現在的票房收入或補助，或場館、藝術節的委託製作，充其量只能說是單一作品的收入，並不足以支撐劇團的營運。關於相對應的政策，我覺得是要先有產業結構。
簡文彬：
對我來講，市場就是剛剛講的產業結構，票房、營收、獲利。而觀眾、購票或是創作是一個整體。希望我沒有記錯，有一年碰到一位到巴黎學美術的視覺藝術工作者。他說為什麼巴黎的視覺藝術會這麼強？因為產業結構非常完整，分工非常細。創作的絕對不搞畫廊，畫廊的絕對不當評審，評審、評論人絕對不當老師。這四個區塊各司其職，沒有說老師兼評審或開畫廊又創作，這在臺灣常常看到。他發現在巴黎有這樣非常清楚的架構，每一個方面都人才輩出，每個方面都往上發展，整個機制才會越來越成熟。各司其職，以經紀為例，經紀商負責的就是資金，怎麼讓資金進來、讓事情成立；你要讓創作者去負責這件事情？藝術行政工作意味著從 idea 開始到演出，中間有很多細節要執行，還要分心做經紀？不一定每一個團隊都做的到。
臺灣的架構現況，不可能只依靠市場機制來彌補，所以這是公部門可以介入、輔導的。拍電影有第一桶金，為什麼不給表演藝術第一桶金？當規模做大，那些經紀公司花很大的心力，甚至做到住院，每次都找很棒的音樂家，票房都不好，還是拼了命燃燒自己的生命，為什麼不給表演藝術這一塊多一點資金去成立經紀公司？老實講我也想成立衛武營經紀公司，因為衛武營可以成立附屬的組織，幫臺灣的團隊做這些東西，然後……我等一下再講，你先講。
李銘宸：
市場的定義兩位講的很清楚。我作為創作者或風格涉人員，市場對我而言就是我有製作上限，需要把票賣完，該付的錢付的出來，想要在舞台上用的東西要有錢可以付。我對於評鑑的問號也很多，總監稍早對於評鑑的定義已經講的蠻清楚，但是要用什麼策略來產生定義呢？上半場結尾時我講不清楚的是：我們終究需要搞清楚我們在做的事情跟所在的生活之間的關係，才能夠找到最好的狀態。
上禮拜我去看《887》，順便看了外面不用錢的馬戲舞台。《887》超級棒，外面雖然演出普普，但有非常多人圍觀。我在想，會不會是外面沒有非常好的演出，反而跟民眾有比較好的交會、交流？我知道羅伯‧勒帕吉很棒，不管從左營來或從臺北來，不管是近還是遠，我知道我需要它，所以去看。路過的人，不管是因為馬戲表演有趣、音樂好聽而停下來，還是真的需要日常的消遣。我看到超級多的人遛狗遛到那邊就停下來看，狗還差點咬我，我說真的。這些事情的意涵就在這裡吧。
就像我最近蠻熱衷使用精油，在臺灣賣好品質精油的廠商非常少，而且很貴，比較多像是無印良品或生活工廠賣的情調精油，因為臺灣地很小，無法生產精油，所有精油都需要一大堆植物去蒸餾成一小罐，甚至連臺灣特有種、檜木等等，據從業人員說，所謂的臺灣調製精油都是經過檯面下蠻微妙的運作才………我為什麼提到這個？喔！怎麼找我啦！
黃佩蔚：
下一個問題：「衛武營未來有什麼具體的計畫，讓在地、非在地的藝術活動與藝術家，跟大高雄甚至南部地區有更多連結與關係？」
簡文彬：
這個我們有計畫，但現在不能講。衛武營從今年開始聘了戲劇顧問耿一偉，他喜歡社交、聊天，就這樣聊出計畫。因為我們坐落高雄，明年這個計畫先從高雄開始，真的不能講。一系列演出的計畫會結合在地跟非在地，主題都是高雄，另外還有一個會跟整個高雄市民產生互動的東西，這是我們在高雄所關注的，也是必須要做的事情。
黃佩蔚：
再來「問簡總監，您認為什麼是資源？除了資金、現金之外，作為場館——委託製作者有責任關照文化市場的公部門機關，除了給錢之外，還有什麼更積極的實際作為。此外，不論是給錢、給資源，都有一定程度的審查、審核、選擇的機制，你怎麼看這中間的被排除性，強者越強、弱者越弱，有更好的資源分配機制嗎？」
簡文彬：
最近大家都很喜歡講「要給年輕人機會」，或者說會面對這些從前的大師們我們該怎麼樣怎麼樣，這時候中生代的就會說「那我們呢？」，永遠都是這個問題。關於資源的問題，朱董事長有一句繞口令，我現在不會背，意思是說「沒有錢就給場地，沒有場地就給人，沒有人就給方便……」，國表藝有的場地資源蠻多的，即便無法投資，只是主動去關心團隊、支援兩個crew也好，了解使用場地上有什麼方便，去主動協助、幫忙都可以；不管是主辦、外租節目，要用同樣的心情去對待，主角是演出者跟欣賞者，其他人都是在促成這件事情。當然主辦單位可以投入的資源、資金比較多，但是如果沒有足夠的資源，也可以用其他的方式，類似場地合作，臺北跟臺中跟團隊……
當然可以強調藝術的自主性，或是每個場館的藝術總監都有權提出他的藝術方向，但因為資金來自公部門，是納稅人的錢，不免有選擇的機制，在機制下永遠都有獲得跟沒有獲得的。可以有被動或比較消極方式去讓這個機制靈活運用，不要造成會通過的人永遠通過，不會通過永遠不會通過，或是在中間用什麼方式介入，了解某某某為什麼每次投案結果都不好？我們可以怎麼樣協助？推一把，讓團隊下一次有機會上來，這些做法都是我們可以有的選擇。
TT不和諧開講現場 簡文彬發言
黃佩蔚：
下一題，「人力飛行（應）強調作品來自團隊合作的成果，勿凸顯主創者或將明星化。一般民眾難以得知，有沒有可能在各種露出的工作人員名單上開始改進這件事情？包括職稱、頭銜、排列順序，以及劇團目前有沒有其他想法，讓這樣的理念更被落實？」
張寶慧：
好難喔。第一個我先回答，可能有人看到我昨天在臉書寫的文章，關於人飛的核心精神是團隊。大家可能認為人飛的創作精神來自黎煥雄，這毋庸置疑，但一個創作者需要非常多環節跟部門的投入。黎煥雄過去任何作品，都是被檢視過的，行政團隊、技術團隊、演員一起工作，創作劇本的過程可以提出任何的問題，包括演員角色的動機成不成立，這些開放度在人飛是很高的。正因為需要凝聚大家對於這個作品的共識，這部分我們一直在做，包括2020年的製作，現在也是跟核心演員們一起啟動。每一次的讀書會、田調動員起來要十幾個人；提到團隊精神，是從核心的十幾個人開始越聚越多，加入越來越多的外在環節。
這邊提出「勿凸顯主創者或明星化」，我也必須承認黎煥雄無論如何跑不了，他是當家花旦、稀有動物，作品來自於他，一定還是會在任何文宣品露出，還包括陳建騏。通常在對外的宣傳上，黎煥雄和陳建騏跑不掉，主創群一直是核心，不會做太大的變動，最主要也是必須讓觀眾對人飛有一個更深入的認識、更強烈的認同感。是不是會變成明星化，可能要看大家的看法，但對我來講是代表品牌價值，並不是明星化，除非他指的明星化是過去的音樂劇，找了線上的歌手擔任主要演出，不可諱言，吉米音樂劇對外的宣傳裡面確實蠻多都是明星，但是也慢慢加入非常多劇場演員，比如劉廷芳、崔台鎬。這是人飛在推動音樂劇時，也希望劇場演員被看到的一種模式，它不見得是唯一讓劇場被看到的方式，但是我目前採取的方法。
後面那些問題，我們一直在實踐。節目單有都露出各工作人員，篇幅非常多，反而製作人都沒有。希望有回答到這個問題。
黃佩蔚：
簡總監差不多需要離開了，要回答完最後一個問題再走嗎？「（剛才李銘宸提到民俗文化，）因為很多表演都跟臺灣沒有關係，因為很難懂，請問簡總監想做什麼製作？李銘宸心裡面有想做什麼製作嗎？」
簡文彬：
他這個問題這個跳來跳去，先說民俗表演，又說表演跟臺灣沒關係……那，表演一定要跟臺灣有關係嗎？很難回答，但的確就是我們的問題，創作者、中介組織在宣傳時一定要講大家聽的懂的話，太文青的話大家沒辦法。我想要做什麼製作？我就先偷一下老林的話，我期待在衛武營這個大平台上，能夠很出現一個很「ㄅㄧㄤˋ」的東西。
在我今天離場之前，再提一點點跟剛剛討論中有關聯的事情。剛剛講到成本的問題、報酬低的問題，這些並不是衛武營未來會做，現在臺中歌劇院已經開始做了。我們需要培養場館裡面的人才，試著從場館的角度開始，但我不知道人飛或是其他的表演團隊，有沒有可能可以搭配上這些做法？比如，現在到別的地方演出，都要帶著自己的crew，這都是成本。如果可以讓團隊放心，去衛武營不用帶crew，只要設計者到，crew可以處理好，這是我們想做的，訓練一批在南部活動的人，讓團隊到南部可以省下一些成本，其他部分的酬勞就可以高一點，這是第一。
第二，衛武營「眾人的藝術中心」，大家常關注的是很簡單的面向：大家都可以來，找這邊到自己的角落。第二個意義是最重要、最難的，這個藝術中心要眾人一起來打造，每個人都在這邊各司其職。有人扮演欣賞者，就是民眾、觀眾，有人扮演演出者、創作者、經紀者、管理者、服務者。並不是每個人一進來就問茶在哪裡，而是要有泡茶的人。希望衛武營可以變成一個實驗表演藝術產業結構的地方，這是眾人的藝術中心最艱難的部分，希望訓練、培養、刺激這樣的小型產業結構在衛武營發生的可能性，促成一個穩固的產業結構，這些絕對不是靠一個人或一時的熱情。這是扣回一開始提到衛武營想要做的事情。離開之前感謝紀姐的邀請，寶慧、銘宸、佩蔚，現場還有網路上的朋友們，有什麼問題或對衛武營有什麼興趣，歡迎隨時來找我，我會進全力跟大家交流。謝謝大家。
黃佩蔚：
大家同意我們把所有的問題run過一遍？因為直播可以讓問題回到文化部，這些問題就可以被回答。「藝術性兼商業性的商業性是指什麼？是在創作的階段就要具有，還是僅限於行政工作或行銷？人力飛行在執行一檔節目的製作，是怎麼分配藝術與商業比重？」
張寶慧：
黎煥雄可能可以作為銘宸的示範前輩，他的作品都很高冷、難懂，為什麼人飛可以生存到現在？不是我特別厲害，而是當我身為一個製作人，會跟創作者在一起，用很長的時間互相了解。我常跟黎煥雄講說，如果他哪一天發生什麼事情，可以幫他寫回憶錄的只有我。我確實可以把他從小到大所有事情鉅細靡遺的寫出來，這麼說的原因是，團隊的尷尬是，它們真的需要很有默契、互相了解的人。很幸運的是，黎煥雄跟我們長期相處，對於我跟陳建騏是夠信任的，內部溝通非常簡單、不囉唆。我常常告訴黎煥雄，我站在觀眾的立場看你的作品會感覺到什麼，彼此之間有很強的分工，所有文宣品、對外文案黎煥雄從來沒有提供過，也沒有看過。人飛拍宣傳照的時候導演不會到，他都要看到照片的時候才知道原來拍成這樣。能這樣做的前提是：創作期是長期相處在一起。從只有兩頁文字的大綱，發展到劇本的過程。這個過程裡面就會拿捏哪些部分可以取材、溝通，成為宣傳的模式，知道哪些是高冷。所以對外宣傳、講座，都跟大家說，這齣戲很難懂，先翻譯給你們聽，從來沒有去隱藏關於很難的部分。
與其說是商業，不如說我是一個轉譯者，去翻譯原本在創作裡面可能很難被看到的部分，先提早告訴觀眾。人飛的團隊一直在做這件事情，把它最難的部分、最核心的創作意念，提早抽取出來，怎麼配置需要一點資源、經驗累積。為什麼做完臺灣首演就可以立刻到大陸巡演？很難說是藝術跟商業的比重，只能說在這個前提，希望把作品帶到更遠，讓更多人看到。
黃佩蔚：
接下來剩這兩題，「表演藝術很難輸出，我覺得應該以國內市場為主。」兩位主講者同意嗎？各用一句話來形容。
張寶慧：
這題我回答不出來，怎麼講⋯⋯還是銘宸你先說？
李銘宸：
這個問題還是回到前面提到的。休息的時候兩位老師有提醒我，因為燒王船這件事情真的是他們的生活，也點醒我思考我的生活跟我在忙的表演藝術的關係是什麼？表演藝術跟一般觀眾生活的關係是什麼？終究人是讓自己的生活過的更好，才去做任何消費的。因為我是劇場、戲劇背景，很多時候一直要看國際藝術節，雖然有看不完的字幕，可是臺灣的演出卻很少去國外巡迴。像現在大家普遍知道，如果想去國外巡演，最好不要有道具、語言，最好不要有太多演員，這樣還能做什麼東西？不是說這樣好或不好、可行或不可行。如果表演藝術、戲劇，看演出在人的生活扮演非常重要的角色，那去國外演給別人看，我在別人的生活裡面扮演什麼樣的角色？電影可能還好，但像劇場、LIVE HOUSE演唱會，是當代臨場經驗最強、最重的一門藝術。
到現在，媒體跟手機發展都沒有辦法完全取代劇場，劇場頂多只是式微，終究有很多熱情、熱愛的人投入在其中，因為人類沒有辦法不需要現場、臨場等栩栩如生的體感感動。這也要回到上一題，簡老師回應「表演難道一定要跟臺灣有關係嗎？」這對我來說是中性的討論，當然可以跟「臺灣」沒有關係，重點是在於，那些表演跟我們的生活、現實的關係是什麼？宮鬥劇跟我們一點關係都沒有，不是我們的歷史，但是我們卻熱愛，也熱愛《冰與火之歌》那類的，它們跟臺灣一點關係都沒有，卻成為我們的需要、必需品，為什麼？看電腦沒什麼感覺，可是看《887》有很多情感認同，很多東西跟臺灣一點關係也沒有，可是為什麼有博得我很大認同的，也有我冷感的？
黃佩蔚：
就像雖然我們有直播、sli.do，現場還是有觀眾，的確相信現場感。最後兩題「請問與談人，如果要健全表演藝術產業，場館、團隊、創作者不同的角色，可以積極努力的部分有哪些？」另一題有點類似，可以一起回答「對於文化部缺乏國際觀的產業規劃能力，結果是表演藝術的優秀人才不斷出走，請問有什麼辦法解決嗎？」
張寶慧：
我有點困惑「我們的優秀人才有不斷出走」嗎？是數據顯示這個現象很嚴重，需要特別提出來討論？還是泛指有非常多優秀的舞者都在國外舞團，在德國也有聽到流浪舞者，不願意回來的這些現象？如果是的話，大家必定有不願意回來的原因。前一陣子上海迪士尼剛開幕，籌備期臺灣走掉非常多優秀的技術人員，目前也沒人回流，雖然去的人覺得去了之後有點後悔，簽約太久，在那邊跟別的國家的人比較才發現，自己合約的薪水太少，原來在臺灣已經習慣低薪，到那邊才發現我們覺得高薪是別人正常的薪水。但是這些人也沒有回到臺灣，繼續簽約留在上海迪士尼。那段時間演出都很痛苦，因為臺灣技術界非常多熟悉、對技術熟練的人離開，但我並不覺得是不好的現象。如果今天市場的額度就是這麼多，有人離開就會有新的人出現補進來。
臺灣的現況中，比較值得被討論的是：究竟是不是來不及鼓勵新的人被看到？新的人出來以後有沒有給予適當的生態養分、機會、資金，可以讓他們成為不用離開臺灣的人？要靠民間的力量，要留下許哲彬或是李銘宸這樣的創作者，都沒有辦法。在臺灣，如何讓自己的劇團不要這麼殘喘過日，不要去學校兼課，不去算鐘點費，可以好好的創作？恐怕真的要靠很多政府的力量。政府要有很好的文化政策，去對應創作者某種階段性的計畫，這些計畫性的東西是不是足以，讓創作者……。
先提到另外一件臺灣創作者目前有點危險的部分，我確實覺得大家的社會性不夠。社會化不是一個不好的過程，它會助長對於世界的看法、視野、角度，在作品觀看的面向上也會不同。現在臺灣的創作者比較沒有看到這個部分，這是我覺得有點緊張的地方。至於「推到國際」，得要定義國際是什麼？是不是離開臺灣就叫國際？到日本、新加坡、馬來西亞演出也叫國際嗎？那留在臺灣不好嗎？回應上一個問題，因為我有點看不懂「以國內市場為主」，是，應該以國內市場為「主」，但不意味作品不能去別的地方，「離開」就叫「走進國際」，這樣的觀點我覺得有待商榷。
李銘宸：
我覺得創作者可以積極努力的，就是像我現在在做的。這一年我開始思考前面沒有辦法講清楚的東西，也許到明年也還沒有辦法想清楚，而想要去想清楚，是因為希望知道自己的下一步可以怎麼做。這個「自己」也不代表我，而是身邊的現況跟狀態，不管像「四把椅子劇團」，或是更小的「進港浪製作」、「娩娩工作室」等等，都有相同的處境，希望能找到這之間有什麼關係，讓我知道可以怎麼努力。
像第二題問到「人才出走」，我也曾經數度午夜夢迴之時想到，有人要去竹科工作就會去新竹，不會待在臺北，人會找適合他的地方，或是某些地方就是比較需要更好的人才。留不住，因為臺灣就不是表演藝術之島，不是像新竹科學園區需要這麼多工程師。我一直在想辦法釐清、看清楚，想要中性的找到，如果就是想留在臺灣，要怎麼留在臺灣。也是臺灣的種種促使我想創作，也希望外國人來臺灣看我的演出，而不是我去演給你們看。這是一種比較大話的夢想，也不是必然。
像寶慧姐講的，如果出國就等於國際，我們到亞維儂藝術節、愛丁堡藝術節，都像是「很遠的歐洲人想盡辦法來到臺北藝穗節」的感覺，如果在臺灣工作的表演藝術工作者都要這麼努力的在別人藝穗節裡面露面、刷存在感，不管票賣的好不好，只管回來能變成好的credit。問題到底在於出走，還是臺灣市場？這也可以不要當成問題看待，而是現況。
黃佩蔚：
李銘宸最後一個提問，其實是回應了今天的其中一個問題。那，今年的不和諧講座就到今天結束，2019年請大家繼續一起遊戲，討論、協商跟互相溝通 。謝謝大家。
