評論
當年的缺位不一定需要今日的打光,而今日的缺位又該如何被看見?……一旦指認缺位之必要浮上檯面,我們就彷彿瞥見劇中的某人正要啟齒。但那個「某種東西」的名字,至今還只是他無法誦念的符號,該怎麼擺置嘴型、調整聲調,又怎麼該拉出它與其他歷史、其他角色的相對座標,都讓他困擾,暫時還沒能發出聲音。
8月
20
2024
696
由於劇中導演說過一句話:「臺灣歷史正是一連串闖入者所構成的歷史」,使得有些觀眾想從中讀取某種歷史信號,或期待續作可繼續未竟的殖民政治反思,他們應會覺得失望。然專一而深沉、層層進入的敘事,以及對單一主題的深度挖掘,原就不是這個文本的特質。反而是它各種平層式的跳躍、換喻、聯想,讓象徵無限擴展,甚至容許某種程度的自體變異,更像是當代病毒式的思維。
8月
20
2024
664
其實《諾瑪》是齣地位特殊的歌劇:貝里尼的傑作被公認是美聲唱法 (bel canto) 的集大成之作,所以主要該用看的,還是用聽的?當然,進入劇場的觀眾 (spectator) 同時也是聽眾 (audience),無法二分。但此歌劇在演出史上的特殊,反而經典舞台製作屈指可數。
1月
29
2022
1941
陳映真的文學地位,無可質疑,這許多年來,卻因為他的政治立場,而被這個政治正確的世界,強行放置在一個不正確的位置上,⋯⋯認真面對陳映真,或許我們就能在這面鏡子中,看到更真實的自己。在《感傷旅行(kanshooryokoo)》中,前世代的編導和新世代的演員,又是如何各自看到了真實的自己?或看到了什麼樣的自己?(陳正熙)
4月
09
2021
1732
詩意很美好,但詩終究只是詩、和任何的表演藝術形式都終有本質上的鴻溝;《「一人之海」音樂會》似乎讓我們見證一場從詩意的片刻靈感上升至音樂會/音樂劇場,最後卻喪失音樂自身詩意的弔詭。要解消這個弔詭,或許需要創作者對其作品還有觀眾的放心:音樂的表達力量比我們想像得強大,觀眾對於音樂的領略能力也沒有我們想像得那麼貧弱,希望下一次與其相遇能聽見音樂放心地說著自己的故事。(顏采騰)
12月
09
2020
1933
NSO自2002年引入一連串歌劇製作,早年從「音樂會」概念起家,一來是考量製作經費,二來是當時歌劇市場尚在起步階段,以音樂會較為輕便的性質方便培養受眾,到了2020年,呂紹嘉卸任音樂總監,接下來NSO做為台灣旗艦樂團,下一步的歌劇製作將往哪裡去?(程皖瑄)
1月
17
2020
1619
一九九四至一九九六年間,《表演藝術雜誌》曾經刊登了好幾期座談和專欄評論,討論了台灣有沒有商業劇場、同性戀劇場、導演劇場,和有沒有「身體」等揮之不去的焦慮議題;同時涵蓋了何一梵與鴻鴻、陳梅毛與鴻鴻、黎煥雄,以及陳梅毛與田啟元、李永豐等文字交鋒的文章。
11月
18
2019
1000
從劇末的靈光便可以了解,那是因為,如果歷史作為作品的材料,必須被重述,並不應該只是創作者深怕自己或他人忘記,而進行的誦念與呼喊。它必定關乎可能性。曾經遺落的,被撿拾起來;曾經封閉的,被重新敞開。(張敦智)
9月
23
2019
1129
從《夜半鼓聲》、《我所經歷的性事》、《The Second Woman》、《非跳不可》,再回到《M,1987》,也是一記提醒:表演藝術的觀眾是如此重要,觀眾人口需要被培養、被重視。當表演場館越多、展演越爆炸的時代,或許也是新一波爭取新觀眾的契機。(羅倩)
9月
02
2019
1429
1987年這群二十出頭的年輕藝術家與2019年的九○後世代究竟產生了什麼樣的對話?在這次演出中,感覺到表演者的失重狀態。那不是導演刻意塑造出的疏離漂浮感,而是建構在來不及參與、也不得其門而入的焦慮與無奈,是演員自身的無助。(程皖瑄)
7月
08
2019
1583
這部作品是「許南村計畫」的一部分,「M的拾月」和「M的七月」都是接在這序言後面發生的,全劇因此擺脫導演私密自白的走向、倚老賣老的嫌疑,更具歷史感和公共性──當然,和可能引發的爭議性。(張又升)
7月
08
2019
1703
整體來說,《忘記親一下》呈現了當今社會一直以來的現象,每個人在成長的過程總有自己的瓶頸得渡過,或許用特定的角度來觀看這部作品會顯得它有些矯情,但也因這種矯情才能刺激與提醒人類本就是情感動物的事實。(林煒盛)
6月
03
2019
1508
不同於普契尼多數的「寫實歌劇」,此歌劇旨不在表述一個「寫實的東方」,或是敘說一個真實的中國故事,而是藉由一個古老的中國朝代,表達出西方人眼中那引人遐思、遙遠、神秘的「虛幻東方」。那三道艱澀的謎題,就讓此歌劇充滿了象徵性,也因此黎煥雄對杜蘭朵的許多「超譯」,是合情合理、富有深意的。(武文堯)
5月
07
2019
2583
在臺灣,如何讓自己的劇團不要這麼殘喘過日,不要去學校兼課,不去算鐘點費,可以好好的創作?恐怕真的要靠很多政府的力量。(楊禮榕、評論台編輯群)
4月
03
2019
2451