栢優座新戲《逝．父師─希矣切》劇名與前齣《獨、角、戲─吉嶽切》相同，刻意拆解「師」、「角」音韻，拆解師父、角兒這兩個字詞的單音性的同時，也在拆解其單面字義，並進一步拆解京劇程式及線性敘事。角兒有多面性，成名與未（不）成名的，原委、機遇、養成、退場，層層鋪疊，以小窺大的是戲曲演員的幕前幕後人生。師父也該有多面性，被尊崇的、繼承的、個人的、師徒制的，代代相衍，映現的是戲曲傳承這門大功課。《逝．父師─希矣切》很適切的，也極富情感的描述了戲曲師徒普見的深厚情誼，就個體層面，頗為動容，但就更大關懷的「傳承」面向，力道稍嫌薄弱，與《獨、角、戲─吉嶽切》相較，前者可見刀刀直指核心，這次卻多少流於抒情，未見反思。

《逝．父師─希矣切》戲啟始於一幕告別式，師父已往，眾人蹛蹛於途，慌惶無向。雙面式的長型舞台，觀眾看見的是極簡而抽象的舞台布置：桌、椅（均帶滑輪可移動）、懸吊相框（無內容物）；銅罄久久遙響一次；聚光燈拉引出舞台縱深，遠處供奉著戲曲祖師爺像與神龕。五位演員，除飾演師娘的黃宇琳一身素縞，上下連襟，其餘四人均半今半古：上半身（或外面）現代裝，下半身（或內裡）戲服、戲靴，這混搭的造型為全劇作了最好註腳：傳統與現代的並存／取代、共融／衝突，尤其當一人分飾師父、師祖與徒兒的許栢昂將外罩長掛掀開，露出內裡上身水衣、下襬戰袍，踉蹌匍匐於祭桌前時，這一幕強烈意象正透露著：他身上帶著傳統，骨子裡留有傳統，在祖師面前，一身還其一身，代代相傳的正是以衣作為象徵的戲曲傳統。

然而，正如半截古代戲服也可能產生的突梯感，這混搭既是傳承，卻也可能是割捨不掉（或情感難捨）的包袱。《逝．父師─希矣切》在告別式場景後，跳進跳出的進入師父生平介紹、身後追思、傳承點滴、創團壓力，最後終結在面對告別如何把握當下、繼承就是做自己的思維訓勉下，這一身混搭卻沒有再多做變化，沒有再穿上卸下，改裝或還原。半套戰袍依舊顯眼，作為象徵卻多少讓我聯想為背負在身、無法脫曳的傳統包袱。

之所以將衣服象徵反轉比喻為「包袱」，是因為劇本並未對師者之所以為師、傳統之所以為貴、繼承或不繼承之（不）必要，多加詰辯，多角度刻畫，讓觀者可以尋思體會傳統之必然與非必然，矛盾與衝突，從而理解戲曲傳承命題之重，進而凸顯（戲曲）師徒、傳統關係之殊貴。緊扣著師父亡逝這一出發點，《逝．父師─希矣切》開始敘述師父、師娘背景，先是守靈的徒弟插科打諢，繼之是師娘進入回憶裡帶出《霸王別姬》唱段，感情線成了全劇主要軸心，即使隨後師父成為武生泰斗亦以吸引女性戲迷的逸事帶入，以及師娘懷疑自己不久人世希望師父再娶，師娘與該位女性戲迷的隔空告白……占了偌多篇幅後，師父師娘的濃密情感刻畫入裡，但師父與徒兒的篇幅卻相對不足了。

一如栢優座一貫破壞直線敘事手法，《逝．父師─希矣切》也並非順時間序重溯師父生平而已，在跳進跳出間，編導用了許多破碎語言、旋律與音響、時間及空間處理，讓一些關於師徒之間的訊息出現，如憑空出現一句「人的一輩子做好一件事就足夠了」、「把戲弄懂，人生就懂了」，向師父報告「小鳥團」成立了、在師父之靈告解「接班」接不下來了的壓力…這些「快閃」對戲曲觀眾可能可以理解，但一般觀眾卻缺乏足夠的篇幅進入「內情」。劇中許栢昂一人飾三角，同時就帶入了三種敘述者立場：師祖練功如練丹古法、師父一生榮光、徒兒繼承的壓力與惶恐。然而立場雖不同，觀點卻沒有歧見，面對傳統，師娘將靈桌上長棍交給徒兒的這幕戲就說明了一切，傳統就是繼承，傳統無庸置疑；雖說劇中藉徒兒新編劇本寫不出來自圓其說補了一句「把繼承改成發展」，但一句口訣說服不了觀眾，九十分鐘戲幅用以描述師父個人情感故事，多於「師」這個字的拆解與反覆推敲，尤其面對戲曲傳統，師父這個命題絕非止於個人層面而已，上至流派，下至教法，到底「師」有幾個音、節、義、形，組合、變化、延伸、反義──亦即，傳統究竟該不該繼承？如何繼承？傳統是什麼？什麼叫傳統？傳統變或不變？傳統可能被發展嗎？師父本人就沒有矛盾嗎？師徒之間有過談論嗎？不同徒兒（師父）是否有不同想法？如果可以如《獨、角、戲─吉嶽切》提供更多（他者） 角度的參照，傳統／師父、消逝／繼承的文本才會交駁多彩。也唯有更集中於命題，而非故事上，吸取傳統表演形式揉入文本更順理成當，照目前敘述方向來看，戲曲材料多只在回憶場景出現，與寫實場景反而顯得格格不入。

傳統即使只穿戴在內裡，一亮相，仍熠熠生輝。半截袍底的傳統，如何變化萬千，仍令人嚮往。在現代情境戲劇結構裡，嘗試用戲曲程式演述，本就是件難事，《逝．父師─希矣切》的戲曲程式（歌舞唱唸）分量不及《獨、角、戲─吉嶽切》，文本少了「傳統」的辯詰，可能正是主因。