一場演出如何運用極簡的劇場元素，完整傳達藝術家的身體觀，表現極為純粹而深邃的精神性？日本舞蹈家三東瑠璃（MITOH Ruri, 1982— ）的舞作《纏》（Matou）對此做出絕佳的示範——獨舞、不使用影像、不操弄形式、沒有任何道具和裝置的空曠舞台、一件到底的服裝、變化極少的燈光、不是靜默就是自然音，僅有少量具有旋律性的音樂。有趣的是，在觀賞這場全長四十五分鐘，僅有二十六位觀眾的表演幾個小時之後，我才知道，《纏》是去年在日本舞踏大師麿赤兒（MARO Akaji, 1943— ）和中嶋夏（NAKAJIMA Natsu, 1943— ）評選下，獲得「2017日本秋田舞蹈節土方巽紀念賞」的作品。【1】

闃靜無聲的舞台空間，舞者的形體出現在微弱暗黃的燈光下；兩盞燈從舞者的上方往下投射，另有一盞燈，在右上舞台的斜對角貼著地板，照向舞者。乍看之下，這是一具物質性的、無機的軀體；仔細端詳，舞者穿著膚色緊身衣，露出大片背脊，背對觀眾，頭下腳上，臉部和頸部緊貼地面往舞台後方埋藏，雙腿屈膝往後垂放，腳趾踮在舞台面，手臂彎曲貼近身體，彷彿胎兒在母親子宮裡，將生未生。舞者的動作變化緩慢，擰轉身體各處肌肉、骨骼，有時形成倒立的姿勢，以大量不自然的姿勢折疊身體，比方將肢體向外延展至極、扭成奇異模樣，或是雙腳著地，身體後仰，同時兩隻手掌撐地。她的身體重心都是向下的，像一棵根植於土壤裡的植物；從頭到尾，她的頭部和臉部幾乎都貼著地面，偶有抬頭，或將臉部朝向觀眾，也都歷時短暫，並且因為燈光持續昏黃，直到舞末才有多盞舞台燈光短暫齊現，使得觀眾無法看清她的面貌。

每個姿勢，都讓她的肌肉線條與骨骼結構清晰可見。斷斷續續出現風聲、寂靜、某些自然界的聲音和舞作最後極小段落的樂音。最後三東瑠璃身體朝向觀眾，蹬了兩次腳，她站了起來，但仍以下腰的姿態，竭盡所能地將頭部向後向下壓；她刻意地呼吸吐納，使得胸前最下面兩片骨骼明顯地內縮與外擴，從觀眾的視角，看見一隻斷了頭的雞，不禁令我聯想到，1959年全球第一支舞踏作品——日本舞踏宗師土方巽（HIJIKATA Tatsumi, 1928—1986）與大野慶人（OHNO Yoshito, 1938— ）的雙人舞《禁色》，這是改編自三島由紀夫（MISHIMA Yukio, 1925—1970）同名男同志小說，兩男在舞台上互相追逐，發出做愛呻吟喘息之聲，並且當場扭斷一隻雞的脖子，許多觀眾嚇得掩面而逃。而三東瑠璃在《纏》最後，那微微搖晃的立姿，也正是土方巽說的：「舞踏就是危危顫顫，努力想站起來的屍體。」儘管三東瑠璃表演時不似舞踏舞者全身塗白，然而，異質的身體，就是舞踏的身體。

1982年出生於東京的三東瑠璃，五歲開始在東京現代芭蕾舞學院學習舞蹈，2004年獲得日本女子學校學習舞蹈體育學院運動科學系舞蹈研究專業碩士學位；她熟習芭蕾舞技巧，卻選擇與芭蕾南轅北轍的表現，從向上躍升抗拒地心引力，到身體緊貼地面，以沈靜之態強大之力向下固著。其動作範圍也鮮少位移，體現日本人慣於被侷限在一方榻榻米裡的身體，不是將內在情感外顯化、形象化，而是在身體內部形成一個混沌的宇宙，其身體之流超然於時間之外。這也是一具在生死臨界節點上的身體，在生之邊緣的死亡。

從舞踏大師田中泯（TANAKA Min, 1945— ）的身體，可以看見山川地貌，山谷、河流、平原、大漠、深淵……在他的肌膚顯現。【2】然而三東瑠璃的身體是無意識的、物質性的身體，有其殊異的內在時空。土方巽認為，舞踏是「空」的不絕轉換，藉由持續的流變，持續地生成。這種空的身體、素的身體，也就是「殘酷劇場」理論奠定者亞陶（Antonin Artaud, 1896—1948）提出的「無器官的身體」；這就像是存在於混沌之境，生物形成個體之前的胚胎狀態。舞踏的身體，要求舞者摒除個人意志，成為無人格的身體、物質性的他者，達成此境的方法之一，就是隱匿、消除舞者的眼睛，因為眼睛最容易顯露個人意志與七情六慾。於是乎，我們在《纏》裡，看不到三東瑠璃的眼睛，也無法看清她的長相。

亞陶認為真正的劇場語言不是建立在文字表達與知性思考，而是訴諸於身體，透過表演者的身體傳達最細緻的意念。舞踏的本質，就是反抗以文字來解釋、轉譯事物。1933年，亞陶提出第二次殘酷劇場宣言，他指出：「創立『殘酷劇場』，是為了在劇場中注入一種熾烈的、痙攣的人生觀。『殘酷劇場』所揭櫫的『殘酷』應理解為一種極端的嚴苛和舞台元素的極度凝鍊。」三東瑠璃翻折的身體，對立於優美的醜惡姿態，也將自身置放於土方巽所說的「絕對的危險」之中。她徹底地放棄自我，去除心、泯滅型，悖離觀者的知覺慣性，破除既定的舞蹈規範，框架消亡，無窮的身體極景因此誕生。

註釋

1、中嶋夏是日本舞踏宗師土方巽的第一代嫡傳門生，她在1997年由輔仁大學主辦的「戲劇、歌劇與舞蹈中的女性特質與宗教意義」國際學術研討會受邀演講〈日本闇黑舞踏〉時提及：「目前，以歐洲為首的世界各國，把『闇黑』一詞從『闇黑舞踏』上去掉，而這種『舞踏』與歐洲各國的關聯，似乎比與發源地日本的關聯來得密切……西方的評論在介紹舞踏時說：『舞踏扮演著兩座橋樑的角色，一座聯繫戲劇與舞蹈，一座聯繫傳統與現代。』……儘管舞踏成功地把戲劇和舞蹈聯繫起來，在日本國內，舞踏卻是被歸類為舞蹈的。」然而，中嶋夏本人卻不贊同日本的歸類與劃分。國立台北藝術大學戲劇系教授林于竝，在2008年「亞洲劇場：舞踏與日本戰後精神史」課堂上亦指出：「舞踏其實是從語言思考出發的，因而可歸為戲劇，而其語言卻又和戲劇的唸詞不同；語言符號的濃縮與錯置所表現出來的是超現實主義。」麿赤兒出身戲劇領域，是舞踏團「大駱駝艦」創團編舞家，1997年曾率團來台，於臺北國際會議中心公演該團鉅作《死者之書》，氛圍異常恐怖。

2、我在2008年應印尼國寶級舞蹈家暨舞蹈學者Sal Murgiyanto教授之邀，赴日惹與雅加達參加印尼舞蹈節，親炙田中泯先生，觀賞他在日本山梨縣桃花村「身體氣象館」工作坊的影像紀錄，以及他以獨舞者之姿，行腳印尼發展而成的舞作影片。在座談會討論時，我請教田中泯先生：「我在您的肌膚上看見各種地貌和風景，我也看見您的內在宇宙。請問您從您的摯友舞踏宗師土方巽身上學到什麼？你們的創作之間有何差異？為什麼最初您稱您的創作是“Hyper Dance”而不是“Butoh”？」聽了我的提問，田中泯先生很嚴肅地直視著我，不透過日文／印尼文／英文翻譯，自己直接以英文回答，給了我一個非常動人的答案：「我19歲時初次看到土方巽的表演，那真的完全超越我對舞蹈的想像和認知。但我決定不要向他學習，這就好比，如果你的父親很強勢，那麼你就無法不跟他一樣，我要找尋我自己的夢想。土方巽是一個天才，他太自然了，而我只是一介凡夫。我面對我自己的個人特質。土方巽是天才，他一蹴即達最高的藝術境界，但我的創作是逐漸發展的。當時稱我的舞蹈為“Hyper Dance”，僅只是要一個有別於“Butoh”的名稱。而之所以稱為“Hyper Dance”而不是“Super Dance”，是因為“Super Dance”是很個人的，而“Hyper Dance”則是和環境產生關連的。」