反叛身體的消失,反叛精神的遊逸《瑪莉瑪蓮.強尼強納森》
12月
18
2012
瑪莉瑪蓮.強尼強納森(兩廳院 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1372次瀏覽
林乃文

1995年春天,解嚴後的第七年,台灣政治社會諸多禁忌已被衝破,議題被「消費」殆盡,台灣劇場界升起某些反思:小劇場是否已失去80年代的批判力?是否終須歸回藝術本位?台灣小劇場的美學是甚麼?台灣人的身體是甚麼?此時《瑪莉瑪蓮》發生了,在台南華燈、在台北老社區的臨界點劇場,鮮明的身體形象、大膽的情慾展露,大段無語言,但劇場意象比「喋喋不休」更豐饒,當時張小虹教授的評論以「情慾的噪音、身體的劇場」標題之,是90年代蜂起的劇場身體各論中難得一次美學成熟之作。

導演田啟元隔年即謝世,不過《瑪莉瑪蓮》仍是臨界點劇象錄最常被重演的劇碼之一,國內國外演出超過三十餘場。由於這是一部無法再現的「身體文本」,交到不同的編導、演員身上必折射出不一樣的形象演繹,至2004年為止,粗估六種版本,包括秦嘉嫄改編執導「男生版」的《強尼強納森》,去年謝東寧在北藝大亦照原文本重新導演《瑪莉瑪蓮》。然而從未有一個版本能超越最初田啟元(編導)、韓家瑜、詹慧玲(主演)這原始組合的聲望,影像猶存,儼然立成一座難以超越的標竿。

表面上看起來《瑪莉瑪蓮》一桌二椅、兩名演員、鎖定在私密關係,翻轉同性情慾於自嘲或自炫之間,自由恣肆宛如嬉戲。其實深受涂爾幹社會學思想「社會結構先於群體」影響的田啟元,將人心視為社會力具體而微的演示場,暴露私密關係的同時即裸裎社會制約在人身體、語言、意識、情感……私領域的滲透,是對所為制約最內向誠實的凝視。美學上也相當完整,借《戀人絮語》的解構概念,不從敘事,而從視覺、聽覺、嗅覺、觸覺各方面創造直感經驗,劇場評論家陳梅毛曾如此歸納田啟元的劇場美學特徵:「語言物質化」、不再成為意義的載體;以及掘自內在深層「裡面」的「非理性」表演。

十七年後在實驗劇場「新點子劇展」重新登場,自然我們不會期待這是過去《瑪莉瑪蓮》或《強尼強納森》的復刻版,時代不再,人物不同,理應有不同的詮釋。《瑪莉瑪蓮》和《強尼強納森》合體為雙生雙旦的《瑪莉瑪蓮.強尼強納森》,地點改在國家劇院實驗劇場,場地好,設備佳,原本簡單的一桌二椅化成雅緻的布爾喬亞家具組,附精美餐具,倒懸於天花;白色背板被故意戳破幾個洞,試圖粗暴;亮晶晶的鏡子和玻璃作反射,還暗藏三個投影幕,隨機提供觀眾其它視角。

開場一張白幕上兩個小洞,露出兩個女演員的臉,以念白陳述原劇本舞台指示對瑪莉和瑪蓮造型精細的描述。然白幕一放下,二女皆黑色長裙裝,是中立的符號,只是頭髮一長一短;後來出場的強尼和強納森,服裝語彙類似,只是身材一高一矮,以體型作對比。劇本被裁減重拼,情緒碎斷,意識跳躍,猶如後現代理論家形容新的人類精神狀態:意識雞零狗碎後的深度模式的削平、歷史感消失、主體性平淡。

相隔不到二十年,在這舞台上,台灣人在劇場身體形態已顯得毫無相同之處。從前韓、詹二人均非科班出身,演技土法煉鋼,她們的身體姿態來自衝破戒嚴體制、掙脫意識形態,無所畏懼的自我解放,強勁、果敢、潑辣、直接,也因而獨特,自成一格。反觀今天戲劇學院出品的年輕演員,充分反映出資本主義下的消費者身體線條----在健身房、在三溫暖、在迪斯可舞廳、在KTV、在網咖、在購物、在接手機、在隨手拍……,我消費故我在,表象即意義,工具性十足而欠缺本體感。消費動作以外的其他動作,像拉繩索的默劇動作和抽象表演,就顯出基本功的不足。

語言成為彌縫趣味的重要元素,多處可見機鋒、巧勁,羅蘭巴特原著文字也自書中被拖出耍文青風,文字符號性被放大處理。與《瑪莉瑪蓮》原本對語言宰制的輕蔑、憤怒、不信任、批判,前六十分鐘不出一言,後三十分鐘滔滔不絕而盡是顛倒的反叛精神,對語言的態度大相逕庭。

整體利用語言對位而達到複調似的結構,無厘頭對話被翻轉情境,兩組演員——女女、男男——各自戲耍同性情慾相對於常態「出格」的逃逸。然而在今,無論全裸、半裸、同性愛、同性慾,在劇場上都已不再能算大膽,「挑釁」只能玩成「調笑」和突梯,充滿小趣味而叨叨絮絮,意象雖多但點到即止。由於缺乏原版對宰制的自覺及非衝撞不可的生猛,點狀遊逸式的出擊,顯得散焦,亦無非力抗甚麼不可的衝撞力。

戰場已故,何須留連。時代更迭,自會帶來新的課題,新的挑戰,新的不平不甘不忍不休,等待新的無懼者目光如炬。劇末那句「水面上那根髮絲是誰的?」猶如讖語──在水面上漂浮著的一根髮絲能撩起幾許漣漪?

《瑪莉瑪蓮.強尼強納森》

演出|焦劇場
時間|2012/12/14 19:30
地點|國家劇院實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!
6月
03
2024
「中間」的概念確實無所不在,但也因為對於「中間」的想法太多樣,反而難讓人感受到什麼是「卡在中間」、「不上不下」。捕捉這特殊的感覺與其抽象的概念並非易事,一不小心就容易散焦。作品中多義的「中間」錯落挪移、疊床架屋,確實讓整體演出免不了出現一種「不上不下」的感覺。
5月
31
2024
在實際經歷過70分鐘演出後,我再次確認了,就算沒有利用數位技術輔助敘事,這個不斷強調其「沈浸性」的劇場,正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡,這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗,正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的,無以名狀的集體中度憂鬱(或我的「鬱悶」)。
5月
27
2024
《敲敲莎士比亞親子劇》以馬戲團說書人講述莎士比亞及其創作的戲中戲形式,以介紹莎翁生平開始,緊接著展開十分緊湊精實的「莎劇大觀園」,在《哈姆雷特》中,演員特地以狗、猴、人之間的角色轉換,讓從未接觸過莎劇的大小觀眾都可以用容易理解的形式,理解哈姆雷特的矛盾心境
5月
21
2024
餐桌劇場《Hmici Kari》中的主要人物Hana選擇回到部落銜接傳統的過程,正是不少現今原住民青年面臨的境遇,尤其在向部落傳統取材後,如何在錯綜複雜的後現代性(postmodernity)裡開闢新的途徑,一直是需要克服、解決的難題。
5月
20
2024
《門禁社區》給人的啟示不應是退守平庸,而是盡你所能,做到底,做到極致,並以每個人自身的條件,盡力去做。再者,小雯理應不是為了背書平庸而來的,且有許多懸而未表的課題尚未展開,雖然編導已經佈線了。這條線,纏結了性、家與國家,唯有通靈者的囈語才能打碎文謅謅的腔調,穿透體制化、保守主義者的象徵層,講出它的困局、流動與盡其可能的出路。
5月
14
2024
渡假村的監看者檢討原住民,漢人檢討原住民、不滿監看者,原住民檢討自己、檢討政府,每個人都站在自己的位置思考,各種權力交織卻不被意識,他們形成了某種對泰雅精神最殘忍的「共識」,之於「文創劇場」這個荒謬至極的載體,之於「生活還是要過下去」,消逝的文化本質很難回來,著實發人深省。
5月
14
2024