李貽峻（劇場攝影師）

「其實明天怎樣，你們並不知道。你們的生命是甚麼呢？你們本來是過眼雲煙，轉瞬之間就消逝了⋯⋯」《聖經．雅各書》

表演藝術界的演出紛紛釋出了延期、取消的消息，魏梓錂和Albert Garcia的《女．子》仍然堅持在三月中的週末午後出演。觀眾人數不到三位數，票房壓力極大，進劇場比進醫院還嚴格——量體溫、記名座位，三明三暗前還要全體觀眾戴口罩先拍大合照⋯⋯這些場館不得不的各種防疫措施，竟也營造了某種懸疑的劇場儀式性，讓素來在關渡山間欣賞演出的閑情逸致，多了些坐在觀眾席上的儆醒。凝視著燈光設計鄭悠為演出營造的極暗舞台，我用七十分鐘醞釀一聲驚嘆⋯⋯好在！

瘟疫蔓延時，好在有來好好看《女．子》，讓在關渡山下鎮日懸吊的心，在舞台上被理解，在身體中被消融。這個午後的「好在」，「好」在哪裡呢？作為碩士班的畢業製作，呈現型態必然受到某些學院規範的框限，獨舞、雙人、群舞的混搭，讓每段單獨段落都令人意猶未盡，卻也看不過癮，而合在一起又顯出了拼接的刻意。瑕不掩瑜的是，七十分鐘裡，雖然裝進了數種不同調性的身體風格與舞台畫面，整個製作卻又適切地讓每一位舞者說出了可以相呼應的故事，在這強調社會距離與蒙面至上的此刻，展現了作品極大的涵容力量。

與德布西〈月光〉同名的第一支舞，看似輕柔地揭開序幕，好像頗緩解了方才緊張兮兮的入場儀式，但這作品所呈現的企圖心與挑戰，卻毫不含蓄地令人為之一震！德布西藉由旋律與節奏的層次，賦予了樂曲〈月光〉極高的音樂表現性，而編舞者王維銘則讓舞作〈月光〉充滿了身體在規律與任意中的拿捏，這對舞者魏梓錂來說就成了非常高難度的身體控制。如果我們以為夜晚月光流洩的輕柔就是舞蹈的全部，那恐怕是太小看了編舞者與舞者的能耐，正因為樂曲的節奏並不明確，旋律線又被拉得極長，舞者如果沒有足夠的音樂性，就算在心裡數上八個八拍，也無法駕馭這快慢動靜鋼柔交織的身體作品。尤其中段之後，鋼琴左手的大量琶音，如果舞者沒有讓身體融入音樂又不失去大腦的控制，那恐怕將會成為一齣舞台上的災難。但魏梓錂做到了，近年常於舞台展現芭蕾舞姿的她，完美演繹了身體的思維、掌握了情感的流露。黑暗的舞台與暗黑的連身舞衣，會吃掉舞者大部分的動作與身體，但靠著表情、呼吸、腳步、眼神，她完全駕馭偌大的舞台，彷彿在與每一個雖然看不見但卻從未遠離的日常，不經意共舞。德布西〈月光〉曲終後的二十秒，魏梓錂在台上頹然停留，回神、凝視、喘息⋯⋯才親自結束了舞台上的〈月光〉。

女・子（魏梓錂、Alberto Garcia提供／攝影謝承翰）

相較於她的內斂，Albert Garcia的奔放就外顯得多。

來自澳門，不受臺灣傳統舞蹈身體訓練的Albert Garcia，用了極為熱烈的開場，以呼應題名為〈狂歡節〉的想像，在高科技感的符號投影下，他自顧自地隨著爵士小號而醞釀著接下來的「狂歡」——正投影的效果成了在舞台上「人」與「影」的熱鬧狂歡，Albert Garcia長達三分多鐘的獨舞一開始像是小鮮肉的身體歡愉，但舞著扭著⋯⋯現場卻出現了改變：原本霓虹感的投影跑出了一團焚燒的火焰，出現了攢動的身影、人群、盾牌、水柱、頭盔、棍棒⋯⋯甚至催淚彈交織的畫面，兩側翼幕的煙機煙霧毫不保留地將Albert Garcia隱沒在舞台上，只剩下投射在煙霧上的光影，忽明忽暗、驟閃亦爍地狂歡著。當Albert Garcia於煙霧中再現，已是頹然在地的掙扎扭曲，並奮力地穿起了如踩高蹺般的義肢，離地三尺在舞台上踉蹌遊走。不曉得腳上這玩意兒比起伶娜踮硬鞋要困難多少，但能夠在獨舞中編創這種位差的構圖，實在是藝高人膽大地精采！隨之從高天垂下的繩索，成了一種需要費力攀爬的救贖隱喻，蹬掉了義肢的他，憑藉著雙手往上，掙脫舞台上的催淚煙幕，與螢幕畫面裡的狂歡。同時巴哈的管風琴賦格以短暫但壯闊的十六分音符開頭，幾乎不間斷地持續到結尾，呈現了另一種華麗又莊嚴的狂歡，彷彿有了生命的重量。如果可以選擇，誰會在槍林彈雨和鎮暴盾牌中，開狂歡派對呢？這不只是反送中而已，生命往往就是無可選擇地交織著狂歡與奮戰，即便Albert Garcia是再青春有力的舞者，也不可能靠著雙臂飛舞而永不墜地啊！我想起了釋迦摩尼從白玉般的蓮花中，向陰暗而深邃的地獄扔下一根蜘蛛絲的故事，就在地獄眾人攀爬的喧囂中，蜘蛛絲「叭」地一聲斷裂了！所有的罪人又掉到地獄的血池中。只有那根蜘蛛絲，閃爍著細微的光芒，默默地垂在星月輝映的天空。舞台上的Albert Garcia最終也跌落在舞台的煙霧中，然後一道宛若天堂的光芒，照亮了舞台上豎起的一繙白旗。

上半場以投降做終。下半場，則進入了另一種層次的敘事空間，人情事故的紛亂依舊，但卻涵容在上善若水的長河中。

魏梓錂與Albert Garcia的〈You. Me. Not Us〉，顧名思義是一支同床異夢的雙人舞。透過吊燈、桌椅、餐具等這些具象化的道具，擺置出了情人與家人氛圍，但他們透過身體所演繹的層次，卻完全不落入這種舞蹈一旦加入戲劇性後的危機，甚至後來還出現了爭執的口語，卻依舊將作品很洗煉地留給了身體說話。「劇情」的安排饒有深意，也讓這隻雙人舞儼然是雙人的獨舞，只是交會在同一個舞台與場景。人生其實也是如此呀，日常的杯光錯影、愛恨情仇、勾心鬥角、虛寒問暖，往往也只是一大群人顧自地獨舞著，只是在所共有的場域、空間、事件、口罩、病毒中；我們學著在一起讓世界更好，或不要更壞。而這也是作品中魏梓錂與Albert Garcia的困難之處，在生理性別、身體表現、角色定位都清楚二分的舞台上，他們必須時而相交、時而相錯、時而相容、時而相斥地存在。尤其在幾個彼此互相操弄肢體的橋段，作為精準使用身體的舞者，如何在心智上一起共舞，又同時呈現出各自囈語的距離，是最吸引觀眾之處。二十分鐘之後，他們和好了嗎？彼此從翼幕丟出了對方的家當，然後各自拾回，回到台上似乎想重構一幕天倫，至終兩人張開雙臂奔向對方，看似相擁卻沒有環抱，雙手仍伸向對方的身後，捕捉著另一個不是當下的彼此。

「好在」的是，這種現實的無奈蒼茫與心有不甘，最後被林文中編製的〈長河〉所擁抱與消融了。最後一支作品，已曾多有評論，運用大量的東方視覺和聽覺元素，讓水來沖刷、溶解、消化整個劇場舞台的張力。可惜受北藝大的舞蹈廳空間所限，似乎讓這滔滔江水流不出去，從左舞台流盪到右舞台，從群舞凝結為雙人，再滿溢至全場，編舞者心裡想的一定是大海呀！但看起來卻像是浴缸與漱口杯中的流體⋯⋯然而，拋開環境的限制，這作品擺置在展演的最後，所展示出身體、音樂、畫面的突兀，卻是極為適切與感人的。

「上善若水，水善利萬物而不爭」是東方人懂得師法自然的生命哲學。慾望與情愛、煙槍與火炮、人權與自主、公平與正義⋯⋯不曉得二十多歲的魏梓錂與Albert Garcia，是否相信它們終如同「女」與「子」，永遠是無解的共伴與踩腳的雙人？但最後以水所隱喻的結尾，卻適切地讓涓滴的細流以滄悠的大海為終，瀑布的喧嘩以最低處的滲入為家。真正的「女子」，不是好在個人的燦爛，而是彼此的相容；不是好在至高的光采，而是能以生命滋潤低谷中的乾涸與幽暗。

疫病之下，他們「好在」即時演出了，而他們的演出也「好在」於把握了如雲煙的生命與身體的故事。