差不多在 2005 年左右，國內的音樂劇場創作剛開始形成風潮。不論是專業表演團隊或是大專院校的音樂本科生都躍躍欲試，在樂界隱隱有一種輸人不輸陣的氛圍。這個時期的音樂劇場創作，大多是建立在一種將音樂「視覺化」的創作邏輯上面——在樂曲之上堆疊服裝、肢體、舞台美術和燈光效果等外在元素，試圖依此將音樂嫁接在劇場的版圖之中。

然而，就如同陳漢金 2013 年於〈勇闖音樂迷宮—「音樂劇場」的實驗〉【1】一文中所提到的，這樣的音樂劇場，仍停留在一個「加法」式的思維基礎，最終只是在音樂上強行裝上某些視覺因素的「身外之物」，劇場與音樂之間少見有效的互動，更未必能夠為音樂起些積極的作用。

采風樂坊的東方器樂劇場三部曲，可能是這段期間最具代表性的一個製作。這個創作時間跨越五年以上的系列作，【2】很大程度的確立了我們現今對音樂劇場的一些即有想像：龐雜的舞美要素、大量的多媒體和繁複的妝髮服裝、串接樂曲的劇情或文本。最重要的則是結合演奏行為的肢體呈現，讓不擅言語的器樂形式，能夠與落實具象的肢體語言共同呈現文本的意象。

另外，值得一提的還有朱宗慶打擊樂團於 2010 年首演的擊樂劇場《木蘭》。演出邀請京劇導演李小平執導（當時的音樂劇場製作還少見有劇場背景的導演腳色），由京劇演員朱勝麗與擊樂演奏家吳珮菁共同詮釋花木蘭一角，並且透過東方擊樂於戲曲藝術的獨特腳色，結合打擊樂自身優異的先天肢體潛力，生長出獨特的藝術風格與表演氛圍。因此在整部《木蘭》之中，擊樂與劇場的交雜顯得渾然天成、能量豐沛。

而相較於第一個十年，有著較多對大型音樂劇場製作的跨界展演；近年我們則開始看見在黑盒子劇場的製作規模之中，思考更具彈性與實驗精神的小型跨領域音樂製作。這篇文章，將以「2022 年新點子實驗場」兩檔以音樂家為核心的跨領域音樂製作切入——分別是國樂團體三個人的《催化效應－融・共感》，以及擊樂音樂家洪于雯與劇場編導張魕米共同編創的《聲妖錄》——看看在國內對音樂劇場實踐已耕耘超過十五年的今日，「音樂如何劇場」或是「劇場如何奏樂」，以及我們又發現了什麼樣的靈光或想像。

觀看的主體：劇場如何「讓位」給音樂

無論是什麼光怪陸離的跨界創作，我們總是可以在其中找到一個做為核心的藝術形式。猶如植物的生長點一般，從中延伸出作品的內涵與呈現的語彙，進而與其他藝術形式嫁接。理想狀態下，無論這些跨界製作中的各個藝術形式之間是否存在明確的主客關係，核心概念都應當作為觀看的主體而存在。

但不管音樂家們再怎麼不願意承認，對於大多數閱聽人而言，視覺的資訊總是比聽覺來得具象且容易接收；藝術家和表演者一時拿捏失準，音樂便容易喪失其被欣賞的主體位置。這種在「音樂跨領域製作中，音樂是否淪為配樂」的批評和質疑，幾乎從「音樂劇場」這個概念在臺灣藝壇初露頭角的時候，就從未消失過。因此音樂跨域製作最大的課題之一，便是如何讓劇場適時地「讓位」給聲音，讓樂曲仍然是觀眾欣賞的重心；但同時，劇場又不能只是音樂的「外塗裝」，而需與作品內涵維持著密切不斷的有機連結。

催化效應－融・共感（國家兩廳院提供／攝影張震洲）

在三個人的《催化效應－融・共感》（以下簡稱《催化效應》）裡，兩側對照的觀眾席將表演區塊框成一個狹長的方形，燈光與舞台燈管裝置在劇場中央的演奏區自在地灑落，由多媒體藝術家李浩設計的影像則被安置在舞台的兩側邊界（一個視覺上最為次要的位置）。《催化效應》讓觀者更聚焦於演奏區內音樂家們的表演呈現，但也讓音樂與劇場成為涇渭分明的兩端。即便視聽效果奇幻而絢麗，這些視覺上繽紛的藝術語彙與文本（曲目）內涵之間，卻難免產生某種程度的斷裂。

而相較於《催化效應》中，各個藝術形式層次分明的主客關係；《聲妖錄》的劇場呈現和聲響設計則更具整體概念。全身黑衣的表演者在昏暗的劇場中幾乎隱形，以一種介於表演（performing）與行為（performance）之間的方式演奏手上的樂器和物件（甚至於這樣的演出算不算是一種「演奏」，也都有十分寬廣的討論空間），讓各種聲響在觀演混雜、無定向的劇場空間恣意竄出。《聲妖錄》在狹小的實驗劇場動用了大型垂吊的舞台設置、雷射光、頂棚與地面各一組的煙機，以及各式燈光和舞台設備，但這些劇場語言僅在幾個關鍵的 cue 點提供觀眾投放注意力的標的，讓聲音設計與整體音響的空間感能夠順勢而出、盡情揮灑。

聲妖錄（國家兩廳院提供／攝影唐健哲）

「度量時間」的戲劇意義與音樂意義

我們不時會以「時基藝術」（time-based）這樣的概念去指涉音樂的性質。即便現代音樂看似從樂譜上，以二分或三分法為基礎邏輯的節奏和節拍解脫，但不代表創作者和演奏家就此放棄以音符度量時間的指導原則。相反的，現代音樂對於音符時值的掌握和規範更為嚴格，如約翰．凱吉劃下歷史新頁的《4分33秒》，許多現代音樂創作者以分秒計數來定義譜上的音符長度。相較於傳統的記譜法，現代音樂釋放給演奏家對時間的詮釋空間，某些時候可能更少。

因此，儘管我們可以在《催化效應》中感受作曲家及演奏家對於樂器的音高與音色充滿了實驗精神，無時不往極限處探索；卻也不難從每一位演奏者輪流兼任指揮、工整比劃節拍的戒慎姿態，察覺《催化效應》裡的樂曲對於時間和節奏的嚴謹掌控。而在一部跨域音樂製作中，只有這種音樂意義上的「度量時間」概念，與劇場製作上的場景調度彼此產生化學作用（或許是某個音色點亮某禎畫面、也可能是某一段旋律啟動一段肢體呈現），那個時刻才是樂曲真正落實具象而「被看見」的瞬間。

催化效應－融・共感（國家兩廳院提供／攝影張震洲）

《催化效應》中的音樂與劇場在兩個壁壘分明的平面上，《聲妖錄》的狀況則相對複雜許多。《聲妖錄》中的聲響大量源於撕紙、揉泡泡布、滾動物品等物件操演。時間雖然也同樣被這些奇特的聲響給「度量」了，但觀眾卻並不必然要用理解「樂曲」的邏輯，去掌握這些聲音。而我也同意白斐嵐於〈相信你的耳朵，但不要相信太多──《聲妖錄》〉【3】一文中所說，「與其說這（《聲妖錄》）是一個聲音作品，反更接近於以聲音為符號的劇場體驗。」因為這些奇形怪狀的聲響，精準地與《聲妖錄》的劇場語彙（比如燈光、雷射、裝置、物件）緊密貼合著，讓《聲妖錄》帶給觀者的整體體驗，更像是在「看」一檔聲音表演，而未必是聽一場音樂演出。

當觀眾身處各種聲響此起彼落的表演空間，聲響與表演、舞美要素四處竄動，此時該以劇場還是音樂的角度去理解當下所聽到的聲音，無疑是在欣賞像《聲妖錄》這樣形式曖昧的跨界製作時，趣味之所在。

Experimentally Hear？我們真的打開更多聆聽的向度了嗎？

在實驗劇場的前台服務處，原本貼著用壓克力切割出的「Experimental Theater」字樣。到了《聲妖錄》的演出現場，這行字卻被某種舞台材料添加、遮住了幾個字母，而變成了「Experimentally Hear」。這個小細節似乎暗示了《聲妖錄》嘗試探索一場音樂展演中，聽眾與樂曲的關係。這樣的探索，和「聆聽」的概念本身有著詰問的意圖。

聲妖錄（國家兩廳院提供／攝影唐健哲）

這篇文章截至目前為止，都在討論一部跨領域音樂製作之中，音樂與其他視野所及的藝術語言，如何在有限的舞台與彼此斡旋、直至妥協的過程。然而若我們把聽覺獨立於其他五感之外，這些跨領域的嘗試，是否真的成功地再造觀眾聆聽音樂和進入樂曲的方法，幫助音樂獲得更多元的可能或是更奇異的樣貌？

《催化效應》是一部高度劇場化的室內樂音樂會，而《聲妖錄》的形式則在物件劇場、行為藝術、音樂劇場之間擺盪而難以定義。無論演出呈現的方式在劇場和音樂會的光譜之間如何位移徘徊，現在的音樂跨領域製作都早已不安於「讓音樂視覺化」的扁平概念——而是真正從作品內核出發，打造五感共融的觀演關係。

只是我總是忍不住思考，在這一連串不間斷的變態之中，觀眾聆聽／欣賞作品的方式的確是變得更為豐富而有趣。但對於樂曲本身，和作曲家、演奏家來說，跨領域的概念是否仍然只是一個平台？最終作為創作果實的作品，是否仍在樂器和音符之間打轉博弈？當劇場的魔法隨落幕之後散去，屬於音樂的那部分又是否真的走到了更遠的地方？

催化效應－融・共感（國家兩廳院提供／攝影張震洲）

聲妖錄（國家兩廳院提供／攝影唐健哲）

在這個持續加速、愈發暴衝的時代思潮中，每過三年、五年就會出現一個被各方藝術家捧在手心的關鍵字：前些日子可能是「沉浸式」，再來是「5G」、「元宇宙」，再過來則是「生成式藝術」或「走讀式展演」。有些概念在曇花一現後被掃進歷史糟粕，有些則獲得足夠的耕耘而持續發展。

在跨領域創作漸成態勢的時候，音樂劇場應運而生。如今跨領域無疑已成顯學，甚至成為一部製作足以登台亮相、斬露頭角的基本配備，音樂劇場必然也需要更多的靈感與新象，來為這個本就充滿模糊空間、有著許多操作彈性的演出形式添加更多的可能。

最後，演出的形式與聲響的載體或許千變萬化，但我們仍不能忘記，在光怪陸離的外在呈現裡，音樂仍然應是位居核心的母題。如此一來，觀演雙方才可能「聽」見無數實驗碰撞擊出的吉光片羽，讓劇場成為音樂得以流淌的另一條奇徑。

註釋：

1. 勇闖音樂迷宮 —「音樂劇場」的實驗https://talks.taishinart.org.tw/juries/chj/2013052808 

2. 三部曲分別是〈十面埋伏〉（2005）、〈西遊記〉（2009）、和〈無極〉（2011）。

3. 相信你的耳朵，但不要相信太多──《聲妖錄》https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=75129