文　蘇恆毅（國立中正大學中文系兼任講師）

2004年時，臺灣豫劇團的《田姐與莊周》與《試妻！弒妻！》上演，二十年後，《田姐與莊周》演員群變成劇團中流砥柱出演，同時也將劇名更改為《劈棺驚夢》，似有著將關注的角度從「角色與演員」轉向到「劇情寓意」上。儘管二十年前演過，但莊子試妻的故事卻非豫劇的原生劇目，此次重演復刻，似乎有著將新編戲演成豫劇的「新」老戲的意味。

從內容而言，《劈棺驚夢》的劇本維持既有的樣態，唯一的增加，則是在「搧墳」一段移植入京劇蹺功的演出，以及相對應的唱段，藉以增加可看性，除此之外，並無刪減。較大的變動，則是在視覺設計上，將龍套較偏舞蹈的身體，改為戲曲的展演方式，服裝設計也結合了《試妻！弒妻！》的設計，色彩較為飽和，以及將舞台美術從較虛擬的設置，變得更為寫實。

視覺設計的變動，某種層面來說是劇團有意做出不同於二十年前的演出效果，也較符合當代臺灣戲曲舞台的美感樣態。但設計「由虛轉實」的設計，真的符合《劈棺驚夢》嗎？《田姐與莊周》的演出方式，由於採用的是舞蹈的身體與虛擬的舞台美術，因此觀眾的視覺較集中於演員（當時所謂的「精靈」）的身上，從演員的肢體舞動，感受當中的情境。

劈棺驚夢（臺灣豫劇團提供）

但《劈棺驚夢》採用的設置是戲曲的肢體，演出方式回歸到既有的四功五法，特別是毯子和把子功上，但舞台美術轉變成較實的設計時，首先是壓縮演員的肢體表現空間，反而顯得侷促危險，觀眾在視覺上也顯得太滿，而失去了戲曲舞台美術的意象設計──例如「搧墳」一段，將具體的墳塚做出，但旁又預留了蹺步所需的台階，以及大景的樹木設計，都是讓舞台空間過「滿」的設置，而當莊周召喚風火神乾墳時，風火神同時有旗把功、毯子功的呈現，演員的肢體能夠開展的幅度均不大，就視覺效果而言，關注的可能是光影特效，未必是武戲的運用。

劇情由於與《田姐與莊周》無異，整體是將「莊周試妻」的定調成「夫妻溝通不良」，成為豫劇／臺灣梆子的詮釋角度，以與其他劇種有所區別：傳統京劇的荒誕與殘忍，同時有蹺功炫技的層面；李寶春「新老戲」加入的新結局，開展出女性婚姻自主的解讀；崑曲以淒冷的意境取勝。但無論就意境或是演出技巧，《劈棺驚夢》歷時二十多年，要傳達的意涵並未有所提升，或是找到與當代觀眾溝通的意義，甚至為了增加看點，還移入京劇的蹺功，某種層面來說，其實《劈棺驚夢》還是處在豫劇／臺灣梆子在現代化過程中摸索的階段，也無法讓觀眾了解此戲復刻的必要性。

除此之外，《劈棺驚夢》本質上也有「頭重腳輕」的問題。京崑的演法，大致上切成前半思春、重逢、假死，後半試妻、劈棺、自刎，且融入紙紮人的演出，強化驚悚氛圍。但《劈棺驚夢》將群戲與多數看點集中於上半場，下半場則留予主演進行內心敘事，無論是視覺畫面或情節調度，都有明確的不均衡感。而要做到平衡，則勢必將部分次要（如老寡婦的教誨）或功能略顯重複（如問道、游春、求相等段的春心動）的情節進行刪減，再將前後比重相互調整，才有可能減輕此種前後不均的現象。

劈棺驚夢（臺灣豫劇團提供）

從戲曲的聲音而論，如果細細比較，可以發現《田姐與莊周》與《劈棺驚夢》主演們的戲曲聲腔有滿大的變化：在《田姐與莊周》中，王海玲、朱海珊自不必言，均是觀眾所熟悉的河南行腔方式，就連唐文華也唱出了足足的「梆子味」；但在《劈棺驚夢》中，行腔方式大幅簡化，不僅是句尾的疙瘩腔或哼唱減少，劇中每字的小腔溜彎也簡化許多，這樣的設計，讓梆子腔時而低迴婉轉、時而高亢嘹亮的曲調變得硬直，反而不耐聽──這樣的現象，也同時表現在臺灣豫劇團近年的新作上，使得自身的演出聲腔特色漸漸演化得與其他劇種無法區分。

但主演們均是曾受過豫劇專科教育的演員，何以會有此種現象？耐人尋味。當中固然也有因為唱功戲集中於下半部，演員體力可能難以支應的原因，但也可從另一種角度思考：由於河南腔掌握度不高，因此發音咬字往現代華語的方式進行發音改良，並以「臺灣梆子」取得豫劇在臺本土化的「正確性」，但由於戲曲是依字行腔，使得行腔方式有所變化，尚可理解，只是將行腔方式簡化至此，或許劇團需要思考不僅是演員與音樂的問題，同時還有劇種聲腔特色如何保留與發展的問題。

舊作的復刻，自然有世代傳承、劇目打磨的意味，但這個打磨是「磨礪」還是「消磨」？又或是只是「舊瓶舊酒」的照單全收？《劈棺驚夢》的重演，其實都在點出，臺灣梆子要走的路還很長，但行走時仍然徬徨。