進場時，影像掃掠罩住舞台的大片布面，如伸入漆黑廢墟探照，找尋遺跡、骸骨，偶爾漸明，照出劇作家尤金•奧尼爾和他的家。開場，布面忽然收束、抽高，奧尼爾的肖像受擠縮終至消失，也掀開奧尼爾肖像之內那組瀰漫著絕望，牽絆彼此的家庭成員。

兩層樓的高低舞台、斜台、椅子，歌隊的介入，表現角色糾結內在的音樂，讓這場「隔著時空的兩個靈魂的對話」【1】顯得層次繁複；椅子不斷移動，倒了又扶或任演員穿入作動，與彼此傷害、拉扯的家庭對話形成崩解、傾頹、黝暗的互應，斜台本有的視覺意象，加深了這樣的互應。更「表演」的意義是，演員在斜台上的行動，使表演的控制更加困難，節制的手勢與姿態，亦推動演員必須向內在尋求動能，而無法透過花枝招展的比手劃腳過度渲染對白。而相較於兩年前澳門藝術節版本，一方面也因為此次重整粵語劇本，這一回澳門演員的說話及動作都更勾人目光。兩地合作經歷長時間的溝通、排練與交談，演員在台灣的版本消化了語詞，粵語做為演員的母語，易地而處，反而予人增添了幾分澳門或粵語的文化想像。

把對奧尼爾的評價放入改編文本之中（男隊長台詞：由於尤金奧尼爾一生始終以流放者自居，他非常渴望有個家，一個已經遺忘了的家，在這齣戲裡，家仍瀰漫著一種絕望的情緒。）的王墨林，將「母親」擺在主要的位置，他亦於場刊自述，近年分別藉由《再見！母親》【2】（2011）、《天倫夢覺：無言劇2012》（2011）及此作「處理過三種不同的母親的故事」【3】，但他劇作中的母親，顯然不僅是做為角色的母親，還包括某種母性的象徵，甚至指涉原初的生之愛欲。

《長夜》的母親之名，自Mary這個原名易時易地為粵語的瑪莉亞，但這並非是要使全劇變成傳道的宗教聖殿，而是昇化「母親」的象徵性，其中有兩組意象轉化了這個象徵形成的過程；一是母親坐在舞台中央的椅上，其他人各依一側躺下，躺成視覺上的十字；再到後面，眾人退場前紛紛褪去外衣，掛在母親張開雙臂形成十字的受苦身體。就在這裡，肉體上始終無法擺脫毒癮之苦的角色母親，從絕望的化身煉出生命底層的死亡看見，也就在這時候，絕望之中才出生了希望，或說，生出一種絕望的精神性。

因此，最後當母親身穿婚紗，緊握著一束花搖搖晃晃走出來終至不支倒地時，相較於兄弟立刻趨近母親，而父親始終遠遠望著，中性且節制的表演令人感受到他那彷彿事不關己的樣子，又或者，父親看到的不僅是妻子即將離去的受苦面容，也是看見人的Eros之死。而愛比死更冷。

關於母親，我不時會想起一篇王墨林的訪談，有一段這麼寫－－母親曾說他：「你這孩子，怎麼一點兒『怕情』都沒有？」數十年後，王墨林不斷想著這句話【4】。──然而，怕情並非無情，王墨林的「有情」，就埋在他三十年來的藝術實踐之中，他的劇場作品一直「有愛」，只是我們習慣了他總是批判，只是我們不習慣他總是冷冷隔著距離的，表達愛的方式。

註釋：

1、改作自楓靈劇評〈創作者與歐尼爾的對話《長夜漫漫路迢迢》〉，

原句為「彷彿是一場處在兩個時空的靈魂在對話」，http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=6514。

2、引人玩味的是，該劇是為韓國工人鬥士全泰壹自焚四十週年而做，場刊卻標註「獻給李小仙女士（全泰壹母親）」。

3、王墨林，〈導演的話：走進黑夜的漫漫旅程〉，《長夜漫漫路迢迢》場刊。

4、林乃文，〈人間戒嚴：王墨林的反叛，革命，救贖〉，《藝術觀點》36期（2008.10）。