在實驗劇場處理寫實戲劇，若不願照本宣科，想必得建立一套語言系統，重新拆卸、組裝戲劇元素，以求「改編」的新意。在王墨林版本的《長夜漫漫路迢迢》中（以下簡稱《長》劇），我們可以發現兩層敘事空間：一為經過王墨林處理過的《長》劇本身，二為王墨林化為說書人的獨白「解釋」，全劇正是由兩層敘事空間共構而成，並展現一種極為冷調、凝滯、真空的戲劇美學。

劇初，場上籠罩大片白布，投影尤金．奧尼爾的遺像（生卒年列於字幕投影中），死亡意象從此開啟，尤以白布掀開，展現泰隆一家子空洞的望著觀眾席，「死亡」一詞交織雙重語境：尤金．奧尼爾生命的破敗；泰隆一家子的破敗。這層處理意在強調自傳／作品兩者極度曖昧又相互指涉的意義，王墨林更進一步透過說書人聲稱「這一家人的故事，很可能發生在我們左右」，有意識地打散自傳／作品的「獨有」、「專一」性質，嘗試親近台、澳兩地的觀眾，建立近身反省的機會。但是，不管是服裝造型或粵語使用的做法，彷彿更貼近港、澳觀眾，對於不熟悉港、澳文化的台灣觀眾而言，只能從文化想像嘗試靠攏。

王墨林在《長》劇裡頭使用了大量的符號，暗示了尤金．奧尼爾生命的破敗以及泰隆一家人生活底蘊下不過也就是生活而已的複雜與悲哀。而誠如鍾芳玲注意到的morbid（病態）一詞，王墨林不只關注到「家」的破敗，更嘗試聚焦在「母親」，將「母」追溯到一種「原型」，去探尋「聖母的墮落」。我們看見了瑪麗亞不斷地踩在椅子上，即將跌倒的恐慌，不斷重複著。看見瑪麗亞彷彿立於沙漏中，在時間／生命的消逝中尋求救贖的機會，最後由他的親人躺成十字來赦免他。而港笛的聲音在瑪麗亞的耳中，又近似於一種死亡的召喚：刺耳而扭曲的共鳴聲響，聲音縱使消逝卻迴還不絕，一如死亡的威脅從未離開。最後，瑪麗亞以聖母之姿受蒙主寵召，看似聖水的洗淨不過是人間一桶冷水的潑灑，家人在一旁的冷眼到底還是對聖母墮落的控訴。

「她既不愛你也不愛我，即使我們大夥兒都愛她。」問題在於我們怎麼相信這句話？在文本中，它許是一個兒子在母親臨終前最親密的呼告、最無情的控訴；同時也做為一口髒話，展示一個鎮日吃喝嫖賭的渾蛋，指責他人時是多麼虛偽。它不啻為閱讀上的期待，更是表演層次上的問題，而全劇凝滯、壓抑而濃厚沉重的語言基調，綜觀全劇得以凸顯出一種死亡氛圍、病態氣質，卻蓋過了人性當中極幽微的惡與自私，而這正是寫實美學獨到之處。該怎麼處理實話？而使得實話本身產生巨大憂傷的力量，又該怎麼調和寫實表演的細微以及意象表演的能量？我想是改編連動整體表演美學的問題。

最後，王墨林以改編劇作家身分介入自傳／作品，試圖爬梳自傳／作品之間相互指涉的殘破生命，奧尼爾妻子所謂「這些往事就像幽靈一樣糾纏著他，寫出來他才能諒解當初存在於他和他父母之間的莫名的悲哀」透過說書人的召喚重回現場。我們有幸看到自傳以後，奧尼爾視書寫為療傷，遺留的「產後陣痛」，問題是自傳／作品之間的曖昧情節如何一刀兩斷？我們也能這樣問：如果沒有說書人再次的體醒，觀眾走出劇場後能否體會奧尼爾的「諒解」？那麼，有沒有提醒顯然會導致不同的解讀經驗，但只要意義確定了，就只能開展一條解讀路徑，而有沒有可能最終不過是「殊途同歸」而已？所謂「改編」，是否更傾向所謂「複述」？