對於「臺灣」與「身體」這兩個關鍵字高度興趣的人，應該都非常期待長期關注臺灣身體的評論者王墨林所製作、導演的新作《長夜漫漫路迢迢》 (Wall of Fog)。但我好奇的是，一齣明顯借用或說是改編尤金‧歐尼爾(Eugene O'Neill)作品《長夜漫漫路迢迢》[1](Long Day’s Journey into Night)，如何成為臺灣？而由一齣首演於澳門藝術節的作品，在臺灣演出時仍由操著廣東話的澳門演員擔綱，這又如何解釋臺灣身體？

尤金‧ 歐尼爾的《長夜漫漫路迢迢》基本上講的是廿世紀初期美國康州海邊一個中產階級家庭的故事。這個家呈現了尤金‧ 歐尼爾眼中失能而病態的現代家庭：父親吝嗇而暴躁、母親隱瞞吸毒、哥哥墮落而一無是處、弟弟身體羸弱而且性格軟弱。家人們彼此相互指責、互揭瘡疤、彼此怨恨，而每個人只能以逃避、欺騙、否認來回應；在同時卻又充滿悔恨，而欲以愛包容，並期待被原諒。整齣戲就在寫實情境中，再現了這個家無法自拔的愛與痛，走進黑夜的深處，直至「山窮水盡、無路可走」。

王墨林的版本一樣如實地呈現了這個家庭的沈重，一如演出開始時，場中懸吊布幕上投影出的扭曲人臉，以及演員演出時，光線打在背幕而映出的巨大身體陰影，幾乎吃掉了演員自己。但王墨林安置演員於場邊，隨時進出舞台，同時也進出角色，並隨時安插敘事者交代故事、透露觀點（這個故事發生在並不屬於特定的年代，或在特定的一個小城裡，有可能就是你我的身邊，或者正在一棟破落、敗壞的老房子裡發生。）顯然清楚地告知了演出是個寓言，用意不在重演尤金‧ 歐尼爾寫實戲劇。對我而言，王墨林以這方法找到了以尤金‧ 歐尼爾進入臺灣歷史現場的路徑；原本描寫家庭與人性的陰鬱，一轉成為一齣臺灣的國家寓言(也可以說是王墨林對臺灣的「愛」）。

愛是《長夜漫漫路迢迢》的母題。如同王墨林在導演的話說的：「母親身上那一點微弱的愛，正是讓他們這一家人即使在一切走上了絕望，卻因為彼此的相濡以沫而仍然可以活下去。」我們當然可以將愛視為這齣永遠可以沉入更深更深絕望之中的微弱救贖；也可以說，當（臺灣）這一家子內部無止盡地消耗、折磨時，仍然是家人間的相愛，終究得以支撐彼此。但我想提出另一種閱讀，而暫且不將這家子的愛，視為天經地義、理所當然。

當這一家子在場中彼此折磨的同時，王墨林在側台安排了三位演員將一把把的椅子相互支撐、層層堆疊交錯架起，卻又在眼見最後一把椅子放上去時，讓所有椅子頃刻垮落。場上發出一次又一次、重複而令人恐懼的椅子撞擊地面的極大噪音。彼此依賴而堆疊，垮落又再堆疊的椅子，對我來說，暗示的未必是「不懈的愛」，而也可以是「疊而落、落而疊」是「唯一可做」的事。從劇中看來，這一家子的相互拉扯，全困在這個幾近封閉的屋子。換句話說，每一個人存在的價值，也都僅架構在於對其他家人的（折磨）關係上。在完全罔顧外在環境的空間中，這家子依稀存在的「愛」，不管是榮耀或驕傲、恥辱或創傷，其實是他們唯一與僅存可以證明個人存在的方法。更嚴苛一點講，這家子之間未必存在什麼無來由的愛，而是只有這種折磨式的依賴關係，才能卑微地證明個人的存在。若放在臺灣寓言來看，這個島內到底有沒有無來由的愛，王墨林恐怕不能肯定；但確確實實存在的互相折磨，恰恰說明了缺乏歷史座標的臺灣這一家子，真的無處可去了。（...這個故事發生在並不屬於特定的年代...）

最後，如果王墨林的改編寓言了臺灣，那我們該如何理解他的身體論呢？我認為這家子以依賴關係所解釋的「存在」，其實就是王墨林所指的身體所在。也就是說，對王墨林而言，所謂（臺灣的）身體並不存在哪一種以血緣、膚色、甚或是語言（於是我們可以明白為何選擇以粵語演員在臺灣再次呈現）為基礎；相反地，存在的狀態本身即是身體所棲之處。

註釋

1、《長夜漫漫路迢迢》為”Long Day’s Journey into Night”長久以來臺灣最為人知的中譯，另外該劇仍有其他中文譯名，如《長路漫漫入夜深》、《進入黑夜的漫長旅程》、《長日入夜行》等。