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《王子.哈姆雷特》借用《哈姆雷特》中哈姆雷特是否要報仇並取得王位的困境,將之與無政府主義者、太陽花運動並陳,思索這些對權力發起挑戰的反叛者的處境。⋯⋯而這樣失落的學運記憶召喚,豈不就是一種當代的失敗?(宋柏成)
五月
20
2021
當抵抗體制等於落入圈套、成為反抗者不足以解決問題反而製造出另一層困境時,我們該往哪裡去?王墨林並不是簡單地告訴我們要否反抗,而是,我們是否知道自己在對抗什麼?反抗必須要先有脈絡,所以《王子・哈姆雷特》告訴我們理解是承受的方式。面對當代議題,它追尋的不是明確的解答,而是透過劇場,讓觀眾經歷這場探尋自我意義的過程,再次思考文化困境的解決之道。(陳亮君)
五月
14
2021
《母親.李爾王》高張緻密的演出中,女兒、父親與母親蟠踞理性、瘋狂、冰冷等不同端點。如何獨力表現三幕不同權力位置的角色?《王子・哈姆雷特》有沒有其他逃離野蠻結局的縫隙或契機?(張宗坤)
五月
07
2021
整體演出其實並沒有跳脫以「戲劇性文本」為主的喜劇策略,回歸到表演文本時,觀眾很容易發現所有的Punch Line都集中於角色日常生活的台詞、對話間,多半是與觀眾毫無關聯性的。(丁家偉)
六月
01
2020
《可待》模糊了客家大戲、傳統三腳採茶戲的表演形制,從女主角雪蓮公主的心理層面出發,舞臺設計以大量的繩索為主,繩索便代表雪蓮公主的受制於人(鄔酋王)、鄔酋王與心妍之間的情感糾葛,以及雪蓮、鄔酋王、心妍三人的相互牽引、纏繞的命運。(楊閩威)
十一月
04
2019
除了也許無法擋的中產階級拘謹(且昂貴)的魅力誘惑,華格納鐵粉旅行團逐漸成團之外,是否亦可期待更加批判性地觀看樂劇,成為蕭伯納筆下的完美華格納人,未必是老蕭期待的費邊社會主義,或許由不同製作風格,激盪出尼采式的價值翻轉,造成華格納、尼采、蕭伯納都期待的個人至社會的改造?(王寶祥)
十月
15
2019
在《哈姆雷特》的經典沉鬱中,天團以《哈姆讓他走》藉由視覺景觀與聲響回應,並且保有他們一貫的玩鬧無理,以此面對無論是藝術對上經典的詮釋、或是人生對上現實困境的拚搏,他們就這樣玩著。(黃馨儀)
八月
15
2018
以歌仔戲的形式改編後,沒有殊異不適之感,在置換歷史時空並放入當代詮釋意義後,竟然出現一種令人驚喜的新意。如果劇作能在朱權‭/‬程嬰,君主‭/‬伶人的辯證關係上,深化情節的鋪墊,重新堆疊抒情感悟的節奏,劉冠良精湛的演技在最後的登台儀式便能更上高峰。(許仁豪)
四月
07
2018
鏡前鏡後究竟何者為真,何者為假?若能瞭解鏡中的「你」不過就是一面的「我」,是否就能重新認清現實,哈姆雷必定要復仇才能是王子嗎?(方姿懿)
四月
26
2017
對於不諳原作的觀眾,會對下半場急速剪接串連多場情節的進行,或是提前敘述不按原作的次序講台詞,而摸不著頭緒。但整體詮釋遊走在扮演與真實之間,打破演員上戲下戲的分野,更拓展了《哈姆雷特》內在意涵與外在形式表現的版圖。(葉根泉)
四月
04
2017
《長夜漫漫路迢迢》和《理查三世》或都只是轉借他人指涉自我,前者借的是「家」的主題與「無法溝通」的困局,構成「導演一人的獨白語境」。後者運用各種素材遊戲出新的導演美學,而莎翁劇的繁複文本恰好就適合這種層層疊疊的造語術。(林乃文)
六月
23
2015
高梅  
蜷川導演策略性的加快王子自我問答口白的語速,讓觀眾無暇咀嚼原文富含的哲理,進而將注意力集中在服裝道具等視覺效果上,正是他傳達信念訊息的話語。(高梅)
五月
01
2015
戲的最後,地面死屍橫陳,半空勝旗飄揚;室內悲泣哭聲,戶外禮炮歡呼。悲喜雙調,兩兩並行,相互衝突,各自消解。終局,既非喜,亦非悲,而是無法定調的空幻虛無。(吳政翰)
四月
16
2015
蜷川所進行的轉譯與改編,是更忠誠地面對莎劇的文本。他所展現的是莎劇在擁有後世經典位置前,實為英國的商業劇場,並非侍奉在廟堂上的崇高之物,於是反而更貼近於莎劇的樣貌。(吳岳霖)
四月
15
2015
八十歲的蜷川導演,彷彿以看盡人生,閱遍人事的滄海心境,予我們觀視歷史上曾有的政事風雲、國家興衰。從「現當代」逆返「前現代」,政治/國家的權力暗影幢幢,將觀眾牢牢吸附進入。(紀慧玲)
四月
10
2015