亡是消逝，靈是復返。經典文本重現舞台【1】或可視為一種亡靈現象，而所謂重新詮釋或改編便是當代創作人（通常是導演）對亡靈的召喚路徑。今年春天兩廳院主辦的台灣國際藝術節（TIFA2015）演出三部經典劇作：日本導演蜷川幸雄（Ninagawa Yukio）的《哈姆雷特》，中生代導演王嘉明的《理查三世》（兩部均為莎劇經典），以及資深劇場人王墨林的《長夜漫漫路迢迢》（改編自美國知名劇作家尤金．歐尼爾Eugene O'Neil 1941年的的同名劇作）；出於創作人各自的劇場敘事癖好，對經典文本也就呈現截然不同的召喚模式。

演出日期順序第一的王墨林《長夜漫漫路迢迢》，基本上沿用2013年澳門藝術節的演員班底及設計人員，以粵語發音，打中文字幕。一開場即以白布覆蓋全場，光影綽綽，尤金．歐尼爾的遺照及生卒年紀投影冉冉漫上，宛如一場降靈大會。引用劇評人鄧正健的說法：「『劇作＋劇作者』這一複合體才是一個完整文本」【2】，此劇自傳性濃厚，當年歐尼爾曾交代需等他死後二十五年方可發表，這下此王墨林無異是強迫劇作者顯身，為其「舊恨消泯、血淚而書」呈堂證供——然而這個召喚意識完全是劇場創作者/導演王墨林自己的，並非劇作者本人的。

白布掀開裸露出一家四口的生活空間，劇情似乎將開始轉動，王墨林仍不欲劇作者退場，除暗示歐尼爾水手身份的霧笛聲外，更添加兩名說書人【3】置換劇作者的位置，補述增述，絮絮叨叨，也使劇場創作者/導演的意識繼續有附身之處。由此我們可說這其實是一齣後設的戲劇：導演詮釋劇作，並讓他的「詮釋」顯身，全程在場。所謂「劇作＋劇作者」的複合體，更精細來說是「劇本詮釋＋劇作者」的複合，而全體在劇本詮釋者強大的意識下展開配置。

客觀來說，這齣戲完全打散了歐尼爾原著寫實敘事結構，台詞拆解破碎，情節不復可見，至於角色人物——就拿劇中隱瞞吸毒的母親，王墨林為她增加了一道最後穿上白色禮服，手捧花束，拿水從頭淋下的儀式——不管象徵著「墮落聖母」的「洗滌」或兒子的「救贖」願望，都已經是劇場創作者/導演的個人的劇場塑像；至於是否逾越原著的中產家庭悲劇外觀，來到「空洞化的國族隱喻」【4】的內涵層次，其實也是非常後設地，僅反映創作者/導演的意識形態與品味。與其說我們在劇場閱讀尤金．歐尼爾或《長夜漫漫路迢迢》，不如說我們閱讀到的是劇評人王墨林對尤金．歐尼爾《長夜漫漫路迢迢》的解讀。

起自十九世紀後期的寫實主義戲劇，看似對事件外表「忠實客觀」和「原本搬上」，多少仍可體現現實本身的「複義」性與「歧義」存在的潛能（特別是經典劇本）。而當我們透過游離敘事與抽象意象，去閱讀某人的「解讀」時，我們反而可能閱讀到一種人為智性上的「單義」。精緻的畫面、美麗的語言，召喚出來的不是劇作或劇作者，而是解讀人自己。要對解讀者再做解讀，往往是加倍的複調書寫技術，書寫著單義的反覆。

再看蜷川幸雄的《哈姆雷特》。出身叛逆體制的日本小劇場第一代【5】的蜷川，後來成為成功的商業劇場導演，他不受意識形態的拘限，左右開弓，也大方接收資本主義美學或資產階級美學的優點部分。自1970年代後期首度執導《哈姆雷特》，他自述至少詮釋過六種版本以上【6】，然年至八旬，他選擇的是對文本做最有限刪減的版本，雖經語言翻譯和時空淡化處理，觀眾仍可看到莎士比亞劇作情節和台詞結構的原型。令人驚訝的是，當演員以文藝復興時代式的語構慷慨陳詞時，我們仍能感到那萬鈞之勢及雋永的哲思，彷彿莎士比亞的意念附文字，穿越五百多年時光與異文化的掩覆，無需遮屍布與迎靈會，亡靈便自語言的召喚中復返，現身當代劇場。

鬼魂迴返與現代劇場重現經典的神契，難道是巧合？主演哈姆雷特的藤原龍也，十五歲就被蜷川發掘主演《身毒丸》，導演的稱讚是：「鬼氣逼人的演技，令人無法動彈。」【7】。所有逝者，俱為他者，劇場是他者的道場。這版《哈姆雷特》舞台後方一圍仿日本明治時期都市外圍「雜院」外觀的形象建築，在開演前打出投影文字：「現在是十九世紀末，首次於日本搬演，這是演出前最後一次綵排。」，等於把日本接受西方「現代化」的初體驗，莎劇與日本文化初相遇的時空給一起召返迴來【8】。利用燈光轉換，當演員時而如大河劇中武士，著暗色長袍衝進衝出木格門打鬥；時而隱沒暗中，在前舞台上方垂下水晶燈盞，重回西方宮廷內室場景，不列顛人莎士比亞固是鬼魂，日本搬演莎翁劇的半舊不新明治時代亦是幽靈。異代幽靈並駕齊驅，這在後現代美學中也屬司空見慣。

《哈姆雷特》著名的戲中戲部分，草民戲班，亂入宮廷，原是最難文化轉譯，蜷川卻在這裡大膽地搬出整套日本「女兒節」的人形雛壇，原汁原味，真人放大，場面十分懾人！這可以說是蜷川在這齣戲中對其文化自身的亮相，猶如召喚者在儀式過程的驚鴻一瞥中表明自身。當然，階梯式壇台展顯的階級意識與劇中的階級對比是暗中扣合的。蜷川幸雄在重現經典時，喜歡強調人性普遍而不標榜文化代溝，不過，結局王子屍身雙手張開如十字的形象仍不勉給我們一股化不開的異質文化感。

王嘉明《理查三世》可能在主觀上對亡靈召喚意識是最薄的。首先他根本不視主角「理查三世」有正確的「版本」存在，那只是一個被各種政治目的和意識形態所填充的空殼而已（比骸骨的發掘地—停車場—還空無），他給主角空的身體，以及不屬於自己的聲音。其次任何文本向來對於他都只是素材而已，文本不具主體性，只意味著一堆待被解構的材料。他的戲劇顧問梁文菁說得準確：「實非搬演莎劇的文本，而是以莎翁文本為基礎的再創作。」【9】

但是他很認真處理劇場上的聲音、身體、物質個別元素，以及它們被觀眾接收的方式。因此《理查三世》的台詞語彙是當代的，沒有韻文和散文的分別，卻有整齊的韻腳，讓觀眾在聆聽的過程中有聽歌詞般的朗朗舒適。此外「角色與聲音分離形成的另一層文本」【10】，加上偶件、影像、歌隊、舞群等，各自構成文本，形成多重文本而多焦點的感官娛樂場。

王嘉明的現實感不容許任何來自遙遠時空的意識進場攪局，不過，莎士比亞的文本卻提供了無比豐富縝密的素材，可被層層解構而不至空洞，被百般玩耍而不失重量感；更重要的隱藏於歷史劇中的政治指涉，竟鬼使神差地蛻變為當代的。原來古往今來的愚民或娛民手段都不出這些，而渴望被愚弄或被娛樂的心理也庶乎相同；因此本劇暗藏著一種犬儒的態度：或許再經過幾次政黨輪替結果還是一樣，恰如不論白玫瑰家族還是紅玫瑰家族繼承王冠，倫敦塔內總是陰風慘慘屍橫遍地。

翻譯改編，狹義的造語術指的是翻譯定位和語言的使用風格，廣義的造語是將所有劇場形式都視為敘說。以此觀之，《長夜漫漫路迢迢》和《理查三世》或都只是轉借他人指涉自我，前者借的是「家」的主題與「無法溝通」的困局，構成「導演一人的獨白語境」【11】。後者運用各種素材遊戲出新的導演美學，而莎翁劇的繁複文本恰好就適合這種層層疊疊的造語術。以召靈為名，反覆述說的仍是自我。而我們只盼經千折百轉的尋尋覓覓，台灣劇場終能揮別自我失語症。

註釋

1、 無可諱言經典劇本是舞台上常見的戲碼之一，而所謂「忠於原著」則越來越似神話，到頭來哪齣戲不經過詮釋、轉譯和再創作？然而各式各樣的改編立場和詮釋角度，難道僅能各自表述而無可能交互分析？過去很多論述者，特別在東方導演西方經典文本時會以「跨文化」為切入點，某方面來說，這是個安全的觀點，因為從文本到劇場、以及文本本身經歷語言、時代和社會背景的翻譯和消化過程，也必然是跨文化的。在全球化及後現代化的當代，創作者未必從文化轉譯的角度出發，跨文化的論述有時也只能觸及其作品成象而無法直抵創作核心，因此本文試圖從另一途徑切入。

2、 鄧正健：，表演藝術評論台2013-05-30。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=6522

3、 兩名說書人的各自作用及演出效果，許多評論都已討論，本文不再贅述。

4、 寫在2013年首演節目冊「導演的話」中。

5、 關於日本小劇場第一代、第二代、第三代，引自李建隆，PAR表演藝術第248期。

6、 蜷川幸雄2004年第六度執導《哈姆雷特》在倫敦巴比倫中心演出時，接受Manchester Online 訪訪的“Not Ｌost in Ｔranslation”一文。http://the-utterance.blogspot.tw/2012/11/blog-post.html

7、 藝術節本節目新聞稿。http://2015tifa.tumblr.com/post/114659052667/2015tifa

8、 見紀慧玲：「德川政府鎖國與藩士推翻幕府制後，新明主明治天皇在位時，也是日本全盤展開西化、接收西方文明「現代化」的始點。莎士比亞劇作被引進日本約在此時，著名文藝家坪內逍遙曾譯寫並促成《哈》劇演出（1911年）」，表演藝術評論台2014-04-10。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=15682

9、 梁文菁，PAR表演藝術第268期。

10、 同註9。

11、 見鍾喬，表演藝術評論台2015-03-24。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=15426