赫拉巴爾（Bohumil Hrabal）小說中，有一個專事廢紙打包的孤寂老人漢嘉，終其一生，守在地窖回收站中的黴潮紙張和蠅蚋之間，拆解和挽救著，所有被城市棄擲的書頁。一頁頁紙，作為承載時間、記憶著個人乃至集體文明的物件，卻也在這樣一個過度迅即，知識和資訊喧囂超載，人們擅加遺忘的跟前，成為「時代的垃圾堆」；於是乎成為漢嘉這樣的，在廢紙堆中打撈歌德、回收赫爾德林或尼采的古典行當和心靈。或有意思的是，也創造出近年舞台上，眾多創作者意圖地或無意識的焦慮和動作：驫舞劇場以「時間」為題的《繼承者》在華山廠房空間內堆疊佈置的舊報紙堆；周先生《重演—在記得以前》在中山堂光復廳大廳地板鋪滿的紙張，及周書毅創造如漢嘉那樣拾撿、回收，致雙手攏著大堆紙張的象徵人物；亦如同，曙光種籽舞團在台南涴莎永華館製作的《巷弄中遇見的一百張臉》。紙頁，更重要是其上所註記下的時間摩擦過的印跡，以不同形式，構成作品的命題。

《一百張臉》，又別於文字印刷而聚焦在更古老的肖像主題，發想於編舞者之一的李佩璇，「這個構想來自於編舞者的圖畫，之於對繪畫的興趣，興起了一個念頭，要製作百人頭像計劃」（節目冊），並邀請荷蘭Scapino Ballet Rotterdam舞團的李敏合作編創，舞者邱詩媛、劉怡君共同演出。空間上，從開場前圖紙Z字鋪滿地面，佩璇即興在其上塗鴉繪畫臉譜或城市輪廓，到舞者詩媛將圖紙盡皆纏綑身上以至舞台淨空，下段另一舞者怡君則以腳觸探著每一紙張重又放置覆蓋之處，空間中懸起的畫框，框裡甫畫上的臉，或是反覆從角落橫拉過舞台的懸吊繩線，那些紙張和筆觸，鋪展和回收，遂構成作品的視覺主體意象。

每一張臉，並訴說一則故事。兩位編舞者加以大量台詞，先舞後戲，或先戲後舞的敘事框架，在「百張臉」中，嘗試擇取塑造了諸多人物：都會女子的愛戀辯證（詩媛在燈亮燈滅之間脫戴帽分飾兩名女子），老朽白領男子回述生存的小磨小難（身著老式西裝的李敏手端筷子米飯邊吃邊侃侃告白如何因故繫獄）等等；直到終場前最後投影了從進場時拍攝搜集下的現場觀眾的臉部特寫。

跨不同背景專業養成的舞者們（其中含括台灣、中國、美國、以色列、荷蘭等）亦供給當前舞蹈節目迥異的身體語彙，特別一段李敏和怡君的雙人，從兩人身體連結、發展到對位關係，動力之導向的關注而非造型，細膩的足尖運動（然而也可見前半段兩人之間的平衡或張力，較後半段為佳）；或是詩媛solo時身體與地板所觸探的關係，及其後重複卻極具感性的舞句（神經質的大幅擺動達於段落中身體情緒的高峰，後半形式上可惜稍稍快收掉了），從臉而身體，從歧異性的身體又進而塑像成為「一百張的臉」。

人是在什麼時刻興起了第一次肖像的欲求？如何在紙張上拓印下時間的臉孔？在這樣一個紛繁媒體中萬物消逝，面目模糊的時代，疏異性如何可能？身體如何可能？故事又如何可能？令人想起，同處於台南稻草人舞團2007年舞作《S》劇照，一個全身裹以報紙而不見臉孔的無名之人，編舞者周書毅回顧時寫下〈喧囂之聲，靜默之語〉：「媒體對於這樣時代的『改變』，扮演了很重要的角色〔……〕聲音與選擇都變多了，大家都說這是『進步』，科技與文明的進步」；「哪些聲音是真的，哪些是假的呢？」（《人間福報》2012年1月12日）媒介中，哪些臉孔為真，哪些又是虛假的呢？曙光種籽這齣《一百張臉》舞作中，嘗試回到古典的肖像技藝及其象徵（題中古典的「巷弄」和古典的「遇見」），重又勾勒、著色出臉孔的縱深。卻不免受制於戲劇寫實形式的牽絆和削弱（人物無法拼貼成圖，幾則故事又主導了「故事」）。反而是充滿象徵空間的視覺意象，懸掛的畫框和穿越的吊線，更有進一步展開的可能，同時更是存在於舞者非語言性的每一足尖和手勢。另一囿限於戲劇寫實形式所致的問題或是，創作者經驗的多元脈絡如何磨合成段落敘事上調性一致的作品。

在影像時代之中佩璇、李敏等四人，嘗試找回肖像的縱深和可能。如同在紙張上反覆試探的腳步如筆觸，在地板上找尋重心關係和站起的動力，如同將綑在身上臉上的紙張一一剝除，予以辨認，予以熟悉，在巷弄縱深，在胡同故事，在如同赫拉巴爾的紙堆覆蓋裡，遇見一百張臉，遇見一百個故事。