文　鄭文琦（2025年度駐站評論人）

《幻蘊迷宮》改編自法國十七世紀劇作家高乃依（Pierre Corneille）劇作《L'illusion comique》（可譯「幻覺喜劇」），是延續2017年一心戲劇團和歐洲導演盧卡斯．漢伯（Lukas Hemleb）合作改編的《啾咪！愛咋》所累積的合作默契，再次嘗試劇本轉譯的劇場歌仔戲作品。負起劇本重任的孫富叡與許柏昂，除了要將原劇裡天馬行空的設定予以合理化，同時也以京劇為靈感，為改編版注入非本地劇種所有的音樂和身段元素。而團長孫榮輝更親自擔綱關鍵戲中戲的角色，讓《幻蘊迷宮》在觀賞時無不充滿突梯、荒謬卻又帶有溫馨的感受。

《L’Illusion comique》創作於一六三六年，是一齣結合「古典劇場」與「巴洛克幻想」的喜悲劇混合體，原劇共分成五幕。劇情描述一名老父親尋找失蹤多年的兒子克里頓（Clindor）而求助於魔法師阿爾凱（Alcandre），並經歷了阿爾凱所召喚的克里頓生活片段的連續三幕戲中戲，見他如何捲入貴族紛爭而被陷害入獄，並在第四幕結束時才被告知這些「幻象」其實是克里頓所演的劇情。根據導演所說，由於歐洲劇場藝術的不同劇種間分野明確，像這種各幕結合不同文類的劇本相當罕見，何況領先其同時代的「後設劇場」（meta-theatrical）特性。這裡阿爾凱一角呈現幻象的後設程度，甚至不遜於一六一一年莎劇《暴風雨》（The Tempest）劇本裡的魔法師普羅斯彼羅（Prospero）。

究竟這樣一個十七世紀的喜悲劇混合體，要如何轉譯為滿足當代劇場標準、又能符合本地歌仔戲觀眾期待的接地氣版本呢？底下筆者先就劇情改編部分加以說明，再進一步討論此次「跨文化、跨劇種」改編的意義。

《幻蘊迷宮》全劇長達將近三小時（包含中場休息二十分鐘）。第一幕是陸行帶著顧達夜奔找上神通天師，後者初展回溯光陰之術，讓顧達看見愛子顧蘊奇化身「劉孫曹」，此時台上的戲服架已暗示戲中戲線索，接下來是改編原劇第二到四幕的戲中戲。首先是劉孫曹在「呂奉茶」（諧取自「呂奉先」）手下為奴，朱都督和呂奉茶同時追求「喬三」小姐，喬三卻對劉孫曹心有所屬。喬國老將女兒許配給朱都督，但喬三不依而被禁足；由妒生恨的婢女春花假意配合兩人私奔計畫卻轉頭密告朱都督，後者攔路導致劉孫曹誤殺朱都督而遭逮補入獄。在中場休息後，繼續演出兩名官差折磨劉孫曹，喬三小姐欲投河自盡卻被春花阻攔，說她已迷惑官差放出劉孫曹，眾人皆大歡喜。舞台布幕再次垂落，看過結局的顧達也不再煩惱。

原作第二到四幕幻象已經結束，但在盧卡斯的改編版裡，法師卻再次施法，讓前一場幻象裡的眾人於第二場幻象裡再次登場。^【1】劉孫曹搖身一變「陳史美」（諧取自「陳世美」），喬三小姐和婢女春花也分別化身「秦香蓮」^【2】和「公主」，「包青天」一角由孫榮輝飾演。朱都督在這一幕卻變成一名喝酒的官差，搖頭晃腦甚為搶眼，並在公主、國太與包青天爭執之際，揮刀殺死陳史美，而在眾人一片錯愕中落幕。顧達悲憤之餘，卻見台上背景再次被拉開，內台深處，戲班團長開始發薪水給團員，才知原來前面所見皆為演出，法師也揭示人生如夢夢如戲。

幻蘊迷宮（一心戲劇團提供／攝影徐欽敏）

主角蘊奇之名呼應《幻蘊迷宮》劇名，「迷宮」則指涉悲、喜劇交錯的戲中戲，令人難以區辨真實或虛構、人生和戲劇的界線。法師和顧達都在樂池裡以區隔台上的「幻象」，而台上以紅綠色調為基礎的歐風布幔則是表現幻象的裝置，到最後一幕不再出現，似乎是暗示界線的交融。而顧達幾番欲衝上台，都被法師阻止，直到最後一幕幻象與現實才在台上同步呈現。而孫麗雅飾演的春花不只是配角，也有著一女配二男和以公主扮相一吐先前婢女怨氣的趣味台詞，令人捧腹；這些安排不只是打破戲曲人物設定，也有助於維持台上的幻象一致性。進一步思考，假如台上的角色來自幻象，那台上的現實是否映照出觀眾對表演邊界的認知？

除了在音樂、唱腔表現上融合不同劇種、甚至漢洋器樂並陳的瑰麗編制，本劇的舞台和影像設計也相當豪華，頗有以本土劇種向歐洲巴洛克致敬之意。法師在施法時（背景上或台詞裡）運用的東方神秘「符號」如卦爻或四象靈獸（朱雀、玄武、青龍、白虎），都是裝飾而無真正隱喻作用，而以日語台詞增加異國情調也有些多餘。有趣的是導演在導聆時曾說，當時歐洲有著即興的馬戲家族劇團，如同台灣歌仔戲的家族劇團傳統脈絡。這種傳統如走進內台時可以看到團長與演員如家庭般的互動，此時的台上即景和舞池樂隊畫面並置，也可以是盧卡斯導演對於歌仔戲班的致意，流露台式的溫情。

但是除了溫情，這樣的跨國合作應該有其更深層的思考。最重要的是，歌仔戲從一九五三年起確定的「定型劇本」，得以穩定演出品質，而這些「完整記錄了整齣戲劇的唱詞唸白及各種音樂、動作提示」的劇本，也見證著歌仔戲從「口傳活戲」轉向「定型書寫」的重要發展。^【3】如今，再從定型劇本轉向當代「改編翻譯劇本」的類型擴張，傳統以家族成員為主體的歌仔戲班，要如何在追求與日俱進的現代化改編時，不致捨棄原生劇的「活戲」傳統並打開更多空間，是眼前一大考驗。

柯銘峰曾指出「表演場域的轉移對歌仔戲表演內涵有決定性的影響」，從日治時期唱片公司錄製歌仔戲唱片的洋樂編曲，歌仔戲台語電影或廣播劇等強勢媒體發展，到七〇年代的電視歌仔戲成就定型曲調^【4】，歌仔戲不斷回應時代的需求。期間原生劇種和外來京劇之間的審美辯證在劇場歌仔戲中反覆浮現，而今演出並不排斥京劇更早確立的標準化身段——就像團長等人在「鍘美案」的精彩京劇唱做，皆能為持續擴張的劇場歌仔戲所用——更用以表現戲中戲，而不只是拾過去牙慧。

近年來，劇場歌仔戲雖有蓬勃生機，也有形式疲乏的隱憂。於是隨著資源壯大，廣納各方元素之時，也該思考如何兼顧與活戲源頭的連結。這次一心戲劇團和盧卡斯導演的合作讓人有種中西相得益彰的感受，不只透過調度揭露幻象後台，讓人重溫戲班的親暱，也融合了多元的音樂元素。儘管刻意誇張或說明性的台詞略多，人物心理層次的描繪亦稍嫌簡略。但整體而言，本劇仍不失為一次成功的改編，不但貼近傳統歌仔戲的大眾口味，也為本土劇團示範將來跨國合製、或深化表演語境的可行路徑。

注解

1、關於原作與改編差異，參見張尹芳2024年的評論。唯筆者所見第二場戲中戲「鍘美案」是於最後一幕，而非下半場直接置入，也許是因版本不同。張尹芳，〈台式大融合 — 一心戲劇團《幻蘊迷宮》〉。

2、這裡的台語「秦香（hiong）蓮」故意唸成「秦芳（phang）蓮」，但後者「phang」的語意與臺語「香」字義相通。

3、 鄭玉珊，〈日光歌劇團定型劇本《鑽石夜叉》之擬聲詞探析〉，《高雄文獻》第5卷第2期（2015年8月），頁7-35。

4、柯銘峰，〈電視調對台灣歌仔戲曲調運用的研究〉，南華大學美學與藝術管理研究所碩士論文，2006年。