文　廖建豪（2025年度專案評論人）

《暗夜・腹語・鬼托邦》借鏡香港通俗驅魔電影，以「驅魔人與鬼魂」的關係為骨幹。開場由兩位飾演驅魔師的演員，以肢體演繹 1970 至 1990 年代香港與歐美電影中的經典鬼怪角色作為前導，隨後劇情轉入台灣一座面臨都更的廢棄大樓。一名附身他者、不願離去的鬼魂，與驅魔師展開對話，揭開一段關於 1950 年代馬來亞華人新村的往事。故事圍繞著隨戰爭離散至此的女子阿梅、同樣從中國南渡的馬共游擊隊員明哥，以及當時馬來亞的英殖民軍官 Briggs。

阿梅在與 Briggs 的戀情中，寄託了對西方世界的願景，然而，在追求美好生活的嚮往與某種天真的鄉愿想像下，阿梅誤信 Briggs 不會傷害明哥，進而洩漏了馬共華人游擊隊的密語。最終，這場因此換來的移動之旅並未將阿梅帶往泰晤士河畔與白金漢宮，而是將他送往名為「自由中國」的台灣，在河岸旁的大廈中，阿梅因理想破滅與負罪感交織，墜樓身亡。

主線之外，劇中也穿插了兩段插曲：一是書生夜宿破廟遇見「二鬼爭屍」，兩鬼將屍體與書生的肢體重新組裝拼接；二是粵劇《帝女花》中的婢女，在朝代更迭之際不願隨主宰者殉身，即便身為小人物也渴望在歷史中留名，尋找自我認同。前者隱喻了英殖民政府的帝國主義與馬共反殖民思想之間的角力，如同二鬼爭奪一屍，是兩種思想體系的對峙與重組；後者則藉由《帝女花》隱喻馬共華人的精神處境，表達小人物在宏大歷史中發聲的期許，以及對民族性與歷史主體性的追求。

新的西方身分與殖民下的個人追求

對於遷移的理解，往往始於最直觀的生存需求。但在作品中，英國殖民官 Briggs 與被殖民者阿梅的關係，不只停留在物質匱乏下的依附，Briggs 藉由莎士比亞筆下的女性角色「Portia」為阿梅命名，一方面，固然象徵著帝國的知識與思想體系隨著殖民進入被殖民者的身體，建立了截然不同的文化身分；但這個身分似乎又不全然是負面的壓迫，反倒透過莎士比亞所象徵的西方人文主義，為阿梅開啟了一種帶有西方現代性願景的、詩情畫意的精神想像空間。這使我們對阿梅的理解，不止於英殖民帝國下不得不依附生存的百姓，而使其生存狀態與隨後的遷移，更具備了個人選擇的主體性空間。

暗夜．腹語．鬼托邦（臺北表演藝術中心提供／攝影蔡耀徵）

這種西方想像與主動追求，在文本層次上，隨著阿梅進入 Briggs 的別墅時達到了頂點。這段過程如同一場朝聖之旅，阿梅沿途見識了截然不同的西方建築、地球儀與異國圖景；在 Briggs 不斷以「如果你看得夠遠……」的句型引導下，更勾勒出西方知識、鐵路現代化與海洋探險……等關於夢想與追求的關鍵詞彙。在此，阿梅彷彿被／注入了新的靈魂與思想，這既是殖民者的意志灌輸，同時也是阿梅個體欲望的自發趨近；此外，別墅中由不同動物肢體拼接而成的標本，除了視覺奇觀之外，更於隱喻層面強化了「二鬼爭屍」的概念——在明哥代表的革命理想與 Briggs 代表的帝國角力之間，顯然由後者編織的美夢更勝一籌。

這種思想角力，也延續到了莎士比亞符號的再次運用。當阿梅與明哥失聯三年後重逢，明哥吟誦起富有左翼色彩的情詩：「鋼鐵是如何練成的／資本是怎麼積累的／階級是怎麼形成的／愛情是怎麼發生的。」阿梅則回覆道「我以為有十四行」，不僅僅作為笑點，更外顯了兩人背後思想體系的斷裂。莎士比亞在此不再只是由 Briggs 賦予的被動符號，而是已然內化於阿梅身體的知識體系與精神歸屬，展現其對西方價值的趨同。

表演與文本的結合：身體作為身分的容器

關於新身分的建構與西方願景的吸引力，在表演層面上更是透過頻繁的角色互換，讓身分轉向的概念脫離了單純的文本層次，進一步延伸至舞台上演員身體的物質性展現。

在阿梅獲得新名字「Portia」的橋段中，原先飾演阿梅的高俊耀與飾演軍官的鄭尹真瞬間互換角色，改由鄭飾演阿梅、高飾演軍官。軍官隨口說出「換了名字就好像換了個人，皮膚都變白了」，而阿梅（鄭飾）急切地追問「真的嗎」，在表演上透過讓角色在演員之中進行即時切換，使抽象的文化身分建構與西方願景的誘惑力變得能被感知，觀者因而能更具體地感受到三個層次：首先是同一角色不同身分間的斷裂與重塑；其次是新身分所帶來的改變與吸引力，不僅止於角色個人心理層面；最後則是文本台詞中的「變白」不僅對應了演員鄭尹真本身的物理特質，更在隱喻層面指向了以英殖民帝國「白人」為首的思想層次上的「白」。

相似的手法也出現在明哥與小強的身分轉換。原先由鄭飾演明哥，論述馬共游擊隊推翻英殖民霸權而獨立建國的理念，高則在此時扮演阿梅；隨後情節轉至兩人失聯三年後的重逢，演員再度互換身分，此時的明哥改稱自己為小強，是透過截然不同的身分進行偽裝以自我保衛。同樣地，角色的即時互換，使文本中明哥自述的「易容變裝」與其二身分變得肉眼可見。這兩種情節下的身分轉變，使觀者不只看見殖民者對被殖民者創建的帝國文化身分，更從馬共游擊隊員明哥身上，亦能看見新身分如何作為一種對抗工具與生存技術。

鬧鬼：阿梅的未竟與歷史的關係？

整體而言，無論文本或表演層面上都令人印象深刻，唯獨故事結尾，在理解阿梅對西方身分與現代性的主體追求後，如何回頭解讀「鬼魂不願消逝」的原因，成了劇作中較難理解的部分。

若借用人類學術語「鬧鬼（Haunting）」的概念，鬼魂的顯現通常意指主流歷史或官方敘事中，被暴力掩蓋、抹除或壓抑的創傷。然而，正因為阿梅與馬共游擊隊之間的疏遠關係，且擁有強烈而主動的現代性追求欲望，使得屬於阿梅鬼魂的未竟之事——無論是歷史的遺忘、洩密的負罪、或是未能踏上西方土地的不甘——似乎都有些關聯卻又保持著一定的距離。

首先，關於阿梅在左翼意識形態上的歷史位置，如作品開端阿梅向 Briggs 所述，在民不聊生的時局裡，阿梅一家與馬共的互動關係，實際上是叢林華人游擊隊約定以市價購買糧食的交易考量，而若華人向軍官報密，則會被社群視為「漢奸」。此外，儘管在具備左翼意識形態的演劇社之中，阿梅也更形似觀者，未見其強烈投入運動。因此，阿梅與馬共的關係主要建立在物質交易與華人背景的共通性之上，相似地，儘管在角色設定上與明哥有曖昧關係，亦更像是基於共有的離散經驗與新村鄰里情誼，而非共有的強烈左翼意識形態。

在此脈絡下，阿梅的「變節」更形同歷史洪流中一次無心之過的偶然。同時，Briggs 所象徵的帝國殖民力量，作用於阿梅身上時並不像對抗馬共游擊隊那般具有強烈的壓迫性；反之，觀者在作品中更能顯見阿梅對西方願景強烈的主體追求欲望。因此，阿梅洩密後的移動亦不像被動的「離散」命題，而更具備主體追求的意涵。這使得「兩鬼爭屍」所隱喻的英國帝國主義與馬共理想間的宏大角力，未必能如此貼合地反映在阿梅這個個體身上。

此外，關於阿梅「未竟的西方願景」與「洩密的負罪感」兩大因素。前者的落空難以直接導向英殖民帝國的意識形態批判，即便殖民體制確實存在對殖民地的掠奪與傷害，阿梅的遺憾更關乎其主體對西方現代性圖景的強烈追求，而這些圖景確實是存在的，到底似乎也僅能歸納於戀人Briggs連哄帶騙下的錯信與私人情感挫敗。因此，遺憾是願景交換失敗後的殘餘，與左翼歷史的未竟並非如此貼近；至於後者「洩密後的負罪感」，亦非基於左翼精神的消亡，而是建立在共有華人背景與私人情誼之上，這使鬼魂附身更趨近於個體洩密後欲借他人之口進行告解，而非直指歷史抹除小人物的不義或為消音的左翼進行批判。最終，阿梅鬼魂的未竟與宏觀層次的歷史批判或華人離散雖不能說毫無關係，但更多似乎停留於個人層次的遺憾與內疚。

結尾的懸置：驅魔作為一種對歷史的主動忘卻

不過，作品最終似乎又進行了一次顛覆。在阿梅墜樓後，並未明確說明鬼魂離開身體與否，身體原主人的少女與驅魔師展開對話，驅魔師自述名為「無愛」，活在 1950 年代。然而，「無愛」這個名字，正是作品開首驅魔師透過回憶所召喚出的鬼魂之名。這種名字的重疊——特別是始於驅魔師自我回憶而生的特性，以及驅魔師在劇末燒符咒中不慎燒傷手所隱喻的驅魔失敗，為全劇留下了延伸詮釋的空間——「無愛」或許是在阿梅／Portia之後所產生的、在台灣的新身分。

若重新審視作品中反覆出現的「二位一體」設定與意象——從「二鬼爭屍」的故事、如「左眼看過去，右眼看未來」的台詞，到開首兩人雙簧飾演驅魔師，乃至鬼故事中二人飾演「阿梅／Portia」二身分，以及兩位演員如鏡像般一致的短髮與藍衫——種種視覺與敘事層面的線索，確實有將驅魔者與被驅逐者推向「一體」的解讀可能。

暗夜．腹語．鬼托邦（臺北表演藝術中心提供／攝影蔡耀徵）

在這樣的邏輯下，驅魔師、鬼魂與歷史之間的關係，便不再是單純地從驅鬼經驗中，透過每個鬼魂的自述補足歷史缺片，反而演變為主體對於過往身分的驅逐。驅魔師在此代表了「此時此刻」的生存主體（無愛），而驅魔行為則是在追求存續的過程中，對舊有記憶／歷史（阿梅／Portia）進行的主動遺忘。這也解釋了驅魔師的台詞「幽靈無史」、「日光下看不見自己的影子」總不斷隱涉「歷史」，另一方面其職業設定卻是在「消除鬼魂／歷史」的矛盾。因此，在這樣的解讀下，阿梅的死與未竟是否僅停留於私人層面或許不是重點，無論如何，來到台灣的新身分「無愛」，正如同 Portia 對於阿梅的剝離，藉由這場自我驅魔，將遷徙前的負罪感、歷史與異質記憶一併從身體中清空。

這種主體對於歷史的主動驅除，使驅魔師的設定變得更具諷刺性：對於信奉進步線性歷史觀的主體而言，鬼魅般的過往必須退去，社會機能才能繼續運作。至此，「幽靈無史」或許不（只）是個別的幽魂透過「鬧鬼」表達歷史的未竟，而是指向為了在日光下生存，主體自我驅魔的過程中，連同自己的影子與歷史一併抹除的矛盾事實。

當然，這樣的詮釋仍然帶有可議之處，其成立的關鍵前提，緊繫於如何理解最終醒來的少女——究竟是一個毫無關係的、被附身的他者？還是主體在割裂歷史後，所剩餘的毫無記憶的肉身？