文　張宗坤（2024年度專案評論人）

去年，剛以與江之翠劇場合製的《感謝公主》奪得台新藝術獎年度大獎，窮劇場今年端出的《暗夜・腹語・鬼托邦》，算是回歸了初心：既深挖鄭尹真與高俊耀台馬雙人組合的多義，也繼續探索著將離散投射到多過族群範疇的可能。既有近年來劇場界頗為關切的「白色恐怖」，也是探討仍讓人感到陌生甚至驚愕的「馬華歷史」^【1】。馬來（西）亞華人與共產黨緊密相繫的過往^【2】，在殖民到冷戰的斷續與轉換間，創造錯位。白色恐怖雖是東亞島鏈諸地域之間共通的歷史經驗，本劇卻能呈現在不同地域上的衍異，從而在些微的偏移中興發況味。

作為本劇底本的，是香港（作為文化冷戰中情報交換與產品流通節點）的影視特產——驅魔電影。鄭、高兩人既同是默契十足的捉鬼小隊，忽而又像是由高俊耀扮演以竹竿蹬牆的驅魔師，追捕著鄭尹真扮演的附上女身的厲鬼。1978年，兩人在虛設於都市亞洲某地的大樓廢墟中展開了荒謬的超時空對話。附身的厲鬼名叫阿梅，觀眾隨她穿梭回1950年，在防守新村的英國軍官畢利斯（Briggs）與嘗試突圍的華人游擊隊敏哥之間，曖昧地舉棋不定。

暗夜・腹語・鬼托邦（國家兩廳院提供／攝影康志豪）

同樣不被固定下來的，也是鄭尹真與高俊耀的表演，在兩人過載地飾演三角的前提下，多數時候的阿梅等於鄭尹真、男人等於高俊耀，這固然已呈現反抗者的敏哥與鎮壓者的畢利斯，處在一體兩面的辯證關係。但是，女性角色的阿梅偶爾也被移交到高俊耀的身上，這也表現著，角色與演員（當然還有演員與演員，以及鄭尹真、高俊耀兩人間交疊的各種社會關係）同樣也處在某種附身／被附身（同時也是「殖民／被殖民」、「臣屬／被臣屬」）之間的狀態。兩人默契的拋接，也正是幽默與嚴肅得以同時運作的樂趣所在。

不過，性別化的表演或者對父權的批判，顯然不是窮劇場最想探索的。核心，仍在《感謝公主》開啟的「背叛者」難題。以阿梅為敘事中心的三角戀情並不喜劇，英國軍官與華人游擊隊的對立是冷戰下「相互保證毀滅」的非人化與捉對廝殺，終將只有一方能在緊急狀態中倖存下來。從「歷史終結」的此刻回望，我們得出清晰的定論：阿梅最終如同童話故事中的女主角，離開了馬來（西）亞。但是，這個結局並不來自她天生的麗質、良善，而是她（天真地，或者存疑地）交付出密碼本、曝光了華人游擊隊的後勤補給，向帝國輸誠所換得的「恩賞」。

透過將白色恐怖「平移」到馬來西亞，本劇的演出，更加印證了劇評人吳思鋒的判斷：亦即，窮劇場嘗試將革命者的登場與殞落作為背景，卻是要以革命中的背叛，來處理「華人的離散、人與時代的辯詰」^【3】。如果，《感謝公主》中的叛徒老鄭，仍是有意識地從左翼的信仰「自新」、「轉向」過來，我們不能否認他確實曾有過理想（反過來說，倘若老鄭一開始就不是左翼，那麼也就沒有所謂的「轉向」可言）；相對地，阿梅的愛卻是相當「純粹的」，或應該說是「去政治的」——這種愛，很可能不是從理想及其背棄出發（畢竟她從一開始就不在革命的隊伍裡頭），卻仍服務了某種冷戰下的反共政治與鎮壓。

恩賞，諷刺地是將她送往時稱「自由中國」的台灣，住在畢利斯承諾的「泰晤士河畔」（只有「河畔」二字是對的）、「英倫大廈」（依舊只有「大廈」二字是對的），日日夜夜瞅著麻痺人心的電視。阿梅從未晉升到殖民的母國，她的變節最終也沒有換得專屬的疼愛，而是無盡的等待。她的世界裡頭，革命者越來越隱微、卑小，在黨國控管的頻道裡處處找不到人影。驅魔最終告成，魂靈退去的鄭尹真，卻頓時成了個語音尖細、一問三不知的少女。陽光普照，儀式似乎也從未發生，所有附身下的喃喃似乎也都不是她的歷史。只剩一具找不到任何同志的空蕩蕩的高俊耀，以單單一個「沒有影子」、「沒有歷史」的人（鬼？）之姿，與觀眾對望、佇立、嘆息。

暗夜・腹語・鬼托邦（國家兩廳院提供／攝影康志豪）

因此，馬來（西）亞白色恐怖背後的華人離散敘事，相對於本地白色恐怖背後的外省人離散敘事，倒是微妙的一種對照：後者只是反共，前者更有反華。正是在這樣的背景中，我們完全可以理解，同樣離鄉來到台灣發展的中年高俊耀，不是為了主題或者敘事，或許也是為了對抗自我的離散（這不必然意味著反離散式的「落地生根」，「成為」台灣人），而創作出這部冷笑型的黑色幽默作品。

但這僅僅解釋了阿梅的一半的故事。記得《感謝公主》深景的布幕上，大大地投出了「自由」、「平等」等等六○年代的反叛標語。這些空洞的辭令卻不再用來填充本劇中阿梅的戲劇動機。那麼，等待帝國應允的復返（不論那意味著畢利斯與阿梅再會，或意味著阿梅得以魂歸故里），就是阿梅化身厲鬼、恆常徘徊廢墟的理由了嗎？作為支撐她不輕易魂飛魄散的能量，這似乎又太過單薄。或者，那是難以在兩個愛人中確定下來的猶疑？還是，當「純粹的愛」走到了極端，與之對生，（極端政治的、針對殖民的）「至深的恨」（resentment）？

動機的難以覓得，也正應證劇評人王墨林的提醒：當背叛者被賦予主角的地位，卻讓他／她鑲嵌在左翼社群之中的個人經歷與歷史動機退居設定，套入性別、族群乃至戲劇史（南管也好，粵劇也罷）解釋，反而很可能落入後現代的陷阱——後者，可以輕易地用來轉移和取消左翼的倫理，使之顯得不合時宜，從而也使我們錯估了深刻影響著歷史軌跡的知識－實踐體系^【4】。這固然是個早發的、嚴厲的警示，但也讓我們能夠更進一步看清與推進思考，本劇所嘗試對話的當代難題：究竟什麼樣的「人」、「者」或者「眾」，才能夠在這個時代有效地統一起「沒有歷史」的主體形象，使之成為有效地置入歷史，乃至介入歷史的主角？要為老舊的革命者形象注入活水，透過將革命者的個體性與革命的集體性對立起來，甚至指出革命中的軟弱、動搖，究竟會帶著作為當代異議重要形式的現代劇場，前往何處？

注解

1、本文中的馬華，指的是橫跨多個世代的「馬來（西）亞華人」的集合與簡稱。

2、考慮到本劇設定的時代橫跨1963年馬來亞聯合邦（Federation of Malaya）與其他地區共同成立馬來西亞（Malaysia）的前後，以及窮劇場時刻逾越東亞各國國界的創作方法與態度，本文將以「馬來（西）亞」來表達此一跨越歷史時期的演出背景。

3、見吳思鋒，2023，〈共有的消失《感謝公主》〉，ARTouch典藏。

4、見王墨林，2024，〈走不出戒嚴史的左翼失語：白色恐怖戲劇論〉，CLABO實驗波。