革命中的背叛——《暗夜・腹語・鬼托邦》
12月
09
2024
暗夜・腹語・鬼托邦(國家兩廳院提供/攝影康志豪)
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文 張宗坤(2024年度專案評論人)

去年,剛以與江之翠劇場合製的《感謝公主》奪得台新藝術獎年度大獎,窮劇場今年端出的《暗夜・腹語・鬼托邦》,算是回歸了初心:既深挖鄭尹真與高俊耀台馬雙人組合的多義,也繼續探索著將離散投射到多過族群範疇的可能。既有近年來劇場界頗為關切的「白色恐怖」,也是探討仍讓人感到陌生甚至驚愕的「馬華歷史」【1】。馬來(西)亞華人與共產黨緊密相繫的過往【2】,在殖民到冷戰的斷續與轉換間,創造錯位。白色恐怖雖是東亞島鏈諸地域之間共通的歷史經驗,本劇卻能呈現在不同地域上的衍異,從而在些微的偏移中興發況味。

作為本劇底本的,是香港(作為文化冷戰中情報交換與產品流通節點)的影視特產——驅魔電影。鄭、高兩人既同是默契十足的捉鬼小隊,忽而又像是由高俊耀扮演以竹竿蹬牆的驅魔師,追捕著鄭尹真扮演的附上女身的厲鬼。1978年,兩人在虛設於都市亞洲某地的大樓廢墟中展開了荒謬的超時空對話。附身的厲鬼名叫阿梅,觀眾隨她穿梭回1950年,在防守新村的英國軍官畢利斯(Briggs)與嘗試突圍的華人游擊隊敏哥之間,曖昧地舉棋不定。

暗夜・腹語・鬼托邦(國家兩廳院提供/攝影康志豪)

同樣不被固定下來的,也是鄭尹真與高俊耀的表演,在兩人過載地飾演三角的前提下,多數時候的阿梅等於鄭尹真、男人等於高俊耀,這固然已呈現反抗者的敏哥與鎮壓者的畢利斯,處在一體兩面的辯證關係。但是,女性角色的阿梅偶爾也被移交到高俊耀的身上,這也表現著,角色與演員(當然還有演員與演員,以及鄭尹真、高俊耀兩人間交疊的各種社會關係)同樣也處在某種附身/被附身(同時也是「殖民/被殖民」、「臣屬/被臣屬」)之間的狀態。兩人默契的拋接,也正是幽默與嚴肅得以同時運作的樂趣所在。

不過,性別化的表演或者對父權的批判,顯然不是窮劇場最想探索的。核心,仍在《感謝公主》開啟的「背叛者」難題。以阿梅為敘事中心的三角戀情並不喜劇,英國軍官與華人游擊隊的對立是冷戰下「相互保證毀滅」的非人化與捉對廝殺,終將只有一方能在緊急狀態中倖存下來。從「歷史終結」的此刻回望,我們得出清晰的定論:阿梅最終如同童話故事中的女主角,離開了馬來(西)亞。但是,這個結局並不來自她天生的麗質、良善,而是她(天真地,或者存疑地)交付出密碼本、曝光了華人游擊隊的後勤補給,向帝國輸誠所換得的「恩賞」。

透過將白色恐怖「平移」到馬來西亞,本劇的演出,更加印證了劇評人吳思鋒的判斷:亦即,窮劇場嘗試將革命者的登場與殞落作為背景,卻是要以革命中的背叛,來處理「華人的離散、人與時代的辯詰」【3】。如果,《感謝公主》中的叛徒老鄭,仍是有意識地從左翼的信仰「自新」、「轉向」過來,我們不能否認他確實曾有過理想(反過來說,倘若老鄭一開始就不是左翼,那麼也就沒有所謂的「轉向」可言);相對地,阿梅的愛卻是相當「純粹的」,或應該說是「去政治的」——這種愛,很可能不是從理想及其背棄出發(畢竟她從一開始就不在革命的隊伍裡頭),卻仍服務了某種冷戰下的反共政治與鎮壓。

恩賞,諷刺地是將她送往時稱「自由中國」的台灣,住在畢利斯承諾的「泰晤士河畔」(只有「河畔」二字是對的)、「英倫大廈」(依舊只有「大廈」二字是對的),日日夜夜瞅著麻痺人心的電視。阿梅從未晉升到殖民的母國,她的變節最終也沒有換得專屬的疼愛,而是無盡的等待。她的世界裡頭,革命者越來越隱微、卑小,在黨國控管的頻道裡處處找不到人影。驅魔最終告成,魂靈退去的鄭尹真,卻頓時成了個語音尖細、一問三不知的少女。陽光普照,儀式似乎也從未發生,所有附身下的喃喃似乎也都不是她的歷史。只剩一具找不到任何同志的空蕩蕩的高俊耀,以單單一個「沒有影子」、「沒有歷史」的人(鬼?)之姿,與觀眾對望、佇立、嘆息。

暗夜・腹語・鬼托邦(國家兩廳院提供/攝影康志豪)

因此,馬來(西)亞白色恐怖背後的華人離散敘事,相對於本地白色恐怖背後的外省人離散敘事,倒是微妙的一種對照:後者只是反共,前者更有反華。正是在這樣的背景中,我們完全可以理解,同樣離鄉來到台灣發展的中年高俊耀,不是為了主題或者敘事,或許也是為了對抗自我的離散(這不必然意味著反離散式的「落地生根」,「成為」台灣人),而創作出這部冷笑型的黑色幽默作品。

但這僅僅解釋了阿梅的一半的故事。記得《感謝公主》深景的布幕上,大大地投出了「自由」、「平等」等等六○年代的反叛標語。這些空洞的辭令卻不再用來填充本劇中阿梅的戲劇動機。那麼,等待帝國應允的復返(不論那意味著畢利斯與阿梅再會,或意味著阿梅得以魂歸故里),就是阿梅化身厲鬼、恆常徘徊廢墟的理由了嗎?作為支撐她不輕易魂飛魄散的能量,這似乎又太過單薄。或者,那是難以在兩個愛人中確定下來的猶疑?還是,當「純粹的愛」走到了極端,與之對生,(極端政治的、針對殖民的)「至深的恨」(resentment)?

動機的難以覓得,也正應證劇評人王墨林的提醒:當背叛者被賦予主角的地位,卻讓他/她鑲嵌在左翼社群之中的個人經歷與歷史動機退居設定,套入性別、族群乃至戲劇史(南管也好,粵劇也罷)解釋,反而很可能落入後現代的陷阱——後者,可以輕易地用來轉移和取消左翼的倫理,使之顯得不合時宜,從而也使我們錯估了深刻影響著歷史軌跡的知識-實踐體系【4】。這固然是個早發的、嚴厲的警示,但也讓我們能夠更進一步看清與推進思考,本劇所嘗試對話的當代難題:究竟什麼樣的「人」、「者」或者「眾」,才能夠在這個時代有效地統一起「沒有歷史」的主體形象,使之成為有效地置入歷史,乃至介入歷史的主角?要為老舊的革命者形象注入活水,透過將革命者的個體性與革命的集體性對立起來,甚至指出革命中的軟弱、動搖,究竟會帶著作為當代異議重要形式的現代劇場,前往何處?


注解

1、本文中的馬華,指的是橫跨多個世代的「馬來(西)亞華人」的集合與簡稱。

2、考慮到本劇設定的時代橫跨1963年馬來亞聯合邦(Federation of Malaya)與其他地區共同成立馬來西亞(Malaysia)的前後,以及窮劇場時刻逾越東亞各國國界的創作方法與態度,本文將以「馬來(西)亞」來表達此一跨越歷史時期的演出背景。

3、見吳思鋒,2023,〈共有的消失《感謝公主》〉,ARTouch典藏。

4、見王墨林,2024,〈走不出戒嚴史的左翼失語:白色恐怖戲劇論〉,CLABO實驗波。

《暗夜・腹語・鬼托邦》

演出|窮劇場
時間|2024/11/08 19:30
地點|國家戲劇院實驗劇場

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