文　許東鈞（2026年度專案評論人）

在這個短影音舞蹈不再需要行政調度、燈光設計、舞台租借與票券販售，只需一支手機與手機支架便能完成創作與傳播的時代，我們是否仍能沿用過去理解劇場舞蹈的方式？更進一步地說，什麼才是「劇場中的」舞蹈作品？當短影音舞蹈重新進入劇場，被改變的究竟是舞蹈、是劇場，還是舞者本身？

演出尚未正式開始，六位舞者便已散布於舞台之中。有的人向觀眾席熟識的親友熱情招呼，有的人與同伴複習舞蹈動作，有的人下腰暖身，也有人玩起舞蹈挑戰；舞台上方的螢幕則同步播放舞者們於 Instagram 上的日常短影音。舞者身穿高彩度、層層疊搭的服裝，在視覺上形成強烈的存在感，彷彿一開始便宣告著：他們渴望被看見。

這份「想被看見」的企圖，也成為作品的主要結構。整體以「一首音樂對應一段舞蹈」作為段落推進，並在重複中逐步變化。第一段，舞者王官穎將手機置於舞台中央，眾人圍成圓圈、面向圓心，在音樂節奏下反覆舞動身體局部，每個動作皆極為短促，幾乎不超過五秒。第二段，所有的手機與腳架移至圓圈內側，舞者先對著手機鏡頭起舞，舞台上方的大螢幕同步輪流放映各支手機的即時畫面，隨後再轉身面向三面觀眾席。第三段，圓形隊形被打散，有人化身掌鏡者，以手勢模擬自拍的觀看角度，有人持續舞動，椅子與劇場燈具等物件亦開始介入舞蹈構成。第四段，舞者真正拍攝一支舞蹈短影音，鏡頭外的舞者必須維持中水平姿勢避免入鏡；拍攝節奏因此放慢，最後更邀請觀眾參與拍攝並擔任掌鏡者。第五段，在短暫休息後，舞者再次投入新的舞蹈。

進入第六段之前，大螢幕播放一系列 Reels 影片，其中既有舞蹈內容，也有搞笑短片、AI 生成影像，以及稍早現場拍攝完成的舞蹈短影音。隨後，在全家便利商店開門提示音的反覆響起下，舞者展開一段滑手機的舞蹈。演出尾聲，創作者莊博翔走上舞台分享創作歷程，並邀請觀眾一同登台體驗先前的拍攝過程。至此，筆者的觀看也告一段落。然而，演出其實尚未真正結束。由於作品未設置演前注意事項，也未明確界定演出的起訖，加上創作者登台分享創作歷程，使筆者誤以為演出已然落幕，因此提前離席。

也正因錯過了後續約二十分鐘的內容，筆者重新回望整場演出，並開始思考作品所揭示的一系列問題。當莊博翔再次強調「人人都是創作者」時，身為觀眾的我卻始終只能坐在付費購票換來的觀眾席，等待創作者的邀請才能踏上舞台。於是，筆者開始重新檢視這場演出中的觀看位置、媒介形式，以及劇場所宣稱的創作民主。

反思一：大螢幕／小身體 VS. 大身體／小螢幕

三面式觀眾席的配置，相較於傳統鏡框式舞台，確實縮短了觀眾與表演者之間的距離。然而，作品所操演的舞蹈形式是短影音舞蹈，其真正的展演場域並非劇場，而是手機螢幕。尤其當六位舞者各自持一支手機，並共享舞台上唯一的大螢幕時，「被看見」的前提便不再是身體是否在場，而是是否成功進入（大）螢幕之中。

搭起一座要倒的臺（國家兩廳院提供／攝影羅慕昕）

在短影音舞蹈一再重複的過程裡，筆者逐漸發現自己的觀看重心發生了轉移。一方面，由於已清楚理解作品所指涉的是短影音文化，因此開始期待最終生成的短影音成品；另一方面，大螢幕即時投影所產生的延遲，使筆者的目光頻頻游移至遠方的手機螢幕，試圖確認舞蹈在螢幕中的觀看效果，而非眼前真實存在的舞者。

甚至，筆者一度開始不再期待表演者的在場，進一步質疑表演者在場的必要性。畢竟，如前所述，手機才是短影音舞蹈真正的舞台，觀眾所觀看的通常是虛擬且縮小比例呈現於螢幕中的舞者。然而，本作反向地將表演者的身體自手機中解放、放大至劇場，最終被放大的卻不是舞蹈本身，而是短影音的製作過程。這樣的矛盾反而使觀眾在觀看上陷入選擇的困境。即便作品最終將第四段拍攝完成的短影音投放至大螢幕，當短影音舞蹈被再現於劇場時，它究竟能否抵抗劇場觀看對真實身體的專注，並消弭觀眾對螢幕中「縮小身體」的迷戀？

反思二：無盡的再現

每一次舞蹈段落結束後，舞者的情緒與能量皆瞬間抽離。他們各自走向舞台邊緣與觀眾席休息、滑手機，偶爾只留下王官穎一人站在舞台中央。寂靜之中，他持續透過下半身肌肉細微而不自主的顫動，彷彿音樂尚未真正離開身體；其他舞者則低頭滑著手機，消磨等待下一次開始的空檔。這樣極端的反差，精準捕捉了當代生活的節奏：面對鏡頭時神采奕奕、蓄勢待發；鏡頭關閉後，又迅速回歸冷漠與沉默。在高潮與低潮反覆循環之間，可以看見創作者對日常狀態的敏銳觀察，也試圖透過重複的結構，讓觀眾感受短影音文化滲透生活的無所不在。

作品確實將短影音舞蹈所體現的民主性推向極致：舞者得以隨時進入表演，也隨時退出表演，表演與日常之間幾乎不再存在明確界線。然而，作品始終停留於對這種民主景觀的再現，卻未進一步回應它所隱含的矛盾與限制。短影音的循環被完整搬進劇場，劇場卻未因此生成新的觀看經驗。這份「無盡」固然貼近日常生活，但也留下另一個疑問：若劇場所提供的僅是現實的再次複製，而未能開啟新的觀看視角，那麼我們究竟為何需要走進劇場，再經歷一次早已熟悉的日常？

反思三：誰擁有特權？

《搭起一座要倒的臺》沒有演前注意事項，也未明確界定演出的起訖時間。觀眾在不知不覺中進入作品，也在不知不覺中被留在觀看的位置。儘管舞台開放三面觀眾席，觀眾依舊只能安坐於椅墊之上，等待作品向自己展開。然而，當創作者高舉「人人都是創作者」的命題時，筆者卻始終只能站在觀眾的位置觀看創作本身。即使作品數度邀請觀眾共享鏡頭、共同參與拍攝，這份參與仍建立在創作者的邀請與授權之上，而非真正平等地介入作品的生成。換言之，作品所宣稱的創作民主，依然受制於劇場既有的權力結構。

搭起一座要倒的臺（國家兩廳院提供／攝影羅慕昕）

更有意思的是，當作品不斷強調「人人都是創作者」時，它卻忽略了短影音文化所建立的另一個前提──人人也都是觀眾。不同於劇場觀眾必須支付票價、於特定時間進入特定空間觀看演出，短影音的觀眾得以隨時隨地免費觀看他人的舞蹈，並自由決定何時停留、何時離開。換言之，短影音所民主化的不只是創作權和觀看權，更包括創作者與觀眾身分之間的自由流動。然而，當短影音舞蹈被帶入劇場之後，這種觀看的自主性卻再次受到劇場觀看秩序的限制。

事實上，自2005年 YouTube 開啟舞蹈的網路傳播時代，2007年 iPhone 改變了觀看媒介，使舞蹈跳進史上最小的舞台，進入移動式、碎片化的觀看模式；2016年社群軟體 TikTok （抖音）則以15至30秒直式短影音與演算法推薦機制重塑舞蹈創作與傳播，並於2019年藉由 #dancechallenge 推動短影音舞蹈成為全球流行文化的重要形式。「人人都可以創作」早已不是新命題。短影音平台早已讓每個人都能透過舞蹈參與、表達，並藉由社群媒體建立自己的觀看者與影響力。因此，當莊博翔於今日再次提出「人人都是創作者」，並試圖透過作品暫時消弭身分、技術與創作者之間的界線時^【1】，觀眾仍須等待創作者賦予參與的資格，才能暫時跨越舞台與觀眾席的界線。然而，在劇場之外，我們不是早已擁有這樣的創作權利了嗎？

因此，在這個人人皆可創作的年代，真正值得追問的或許已不再是「人人都是創作者」，而是：究竟是誰，有資格宣稱自己是創作者？

反思四：如何「構」成一位編舞家？

若將《搭起一座要倒的臺》放回「新點子實驗場」的脈絡中觀看，作品所提出的「人人都是創作者」便不只關乎短影音文化，也關乎當代劇場如何生產一位創作者。新點子的前身可追溯至1988年首次登場的「實驗劇展系列」，其以「實驗」為名，為台灣劇場工作者提供碰撞、嘗試與宣示個性的創作平台；2017年後，則整合為「新點子實驗場」，延續「新點子」品牌，同時以「實驗場」之名回應跨界合作與文化創新的趨勢。^【2】自2019年起，兩廳院更為「新點子實驗場」導入 R&D 研究發展階段與導師制，試圖為年輕藝術家媒合具經驗的創作夥伴。^【3】

在當今的創作支持機制中，「舞蹈構作」逐漸成為作品生成不可忽視的一環。莊博翔曾提及，在「新點子實驗場」階段呈現後，他處於蒐集大量資料、思緒卻愈發混亂的狀態，也尚不清楚如何針對創作主題展開研究。舞蹈構作林人中的介入，使他一度以「指導教授—學生」的方式理解「構作—編舞家」的關係。^【4】進一步地看向林人中於臉書對本作的書寫，更可清楚照見作品如何逐步建構其問題意識，同時也反映出構作在創作過程中的介入深度，並直指作品的核心命題：網路與螢幕中的展演空間，如何與劇場的展演經驗對話、交錯甚至彼此反對？當迷因既是編舞動詞，也是文化傳播動詞時，是什麼驅動並迷因化了身體景觀？若作品通篇採取網路既有的舞蹈素材，而不再依賴原創動作，那麼「編舞」是什麼？「創作者」又是誰？^【5】

誠如樊香君所指出，當代舞蹈構作在創作與製作過程中的核心功能之一，是作為創作者的對話夥伴而存在；在這樣的對話中，雙方可能不斷挑戰彼此的美學認知，也反覆詰問作品的問題意識。^【6】然而，若回望《搭起一座要倒的臺》中創作者與構作的互動軌跡，構作因其豐厚的編創與構作背景，似乎不只是創作者的對話者，更在某些時刻成為引導者；相對地，創作者則被置於學習、摸索與接受提問的位置。

這並非要否定構作存在的必要，也不是要苛責創作者為何尚未具備完整的研究型編舞能力。相反地，問題或許在於：當構作逐漸成為創作生產鏈中不可忽視的位置時，我們該如何重新理解「編舞家」這個身分？如果作品的問題意識、研究方法與結構提問，很大一部分必須透過構作協助生成，那麼編舞家的核心能力究竟是提出動作、組織身體，還是能夠自行建構問題、辨識媒介，並回應作品所處的歷史與制度脈絡？

更進一步說，兩廳院之所以能夠談論構作，正是因為它擁有相對完整的製作資源與制度條件。然而，對多數民間創作者而言，構作並非隨時可得的創作配置。那麼，當一件作品沒有構作在旁協助釐清問題、組織材料與推進思考時，我們又該如何接住這些作品？或者反過來說，當構作已不只是「需不需要」的選項，而逐漸成為當代編舞生產中的重要機制時，真正值得追問的便是：今日的編舞者，究竟需要具備什麼樣的思考能力，才能真正「構」成一位編舞家？

反思五：海市蜃樓之外

這或許終將是一篇不完整的評論。無論檢視前幾場觀眾於 Instagram 分享的大量觀後心得、作品構作林人中於首演後在 Facebook 公開的合作紀錄，又或是吳孟軒於《表演藝術》雜誌所整理的創作歷程，都無法補回我錯過的二十分鐘。而這樣的錯過，反倒提醒了劇場最根本的特質——它始終是一種不可回溯的當下經驗。

搭起一座要倒的臺（國家兩廳院提供／攝影羅慕昕）

《搭起一座要倒的臺》揭露了短影音舞蹈與劇場之間根本性的媒介差異。一方面，短影音舞蹈突破了劇場舞蹈（Concert Dance）的專業門檻，使舞蹈成為任何人皆可參與、分享與流通的文化實踐；另一方面，它也深受演算法、流量與平台機制所形塑，在快速複製、即時傳播與商品化的邏輯中持續運作。然而，劇場恰恰相反，它建立於身體共在、不可複製與稍縱即逝的現場性之上。

因此，當一種以無限流通為核心的舞蹈形式被搬入劇場時，作品真正需要回答的，或許已不只是「人人是否都是創作者」，而是：當短影音已經足以承載這樣的觀演形式，劇場存在的必要性究竟是什麼？如果劇場無法創造出短影音所無法提供的觀看經驗，而只是再現短影音的生產機制，那麼它所暴露的便不只是兩種媒介之間的差異，更是劇場自身存在理由的危機。

《搭起一座要倒的臺》真正搭起的，不是一座關於創作民主的舞台，而是一座仍由劇場特權所支撐的高臺。當短影音早已使創作不再專屬於少數人，劇場若仍須透過自身的權力決定誰能參與、誰能發聲、誰能被看見，那麼它所倒向的，或許不是創作民主，而是自身始終未曾鬆動的權力結構。

注解

1、《搭起一座要倒的臺》節目單。

2、〈召喚漫天點子 實驗海闊天空〉。2019。陳茂康，表演藝術雜誌 第317期。

3、〈「構作」不是製作萬靈丹，但我們需要好的提問者〉。2026。張慧慧，表演藝術雜誌 官網限定報導。

4、〈莊博翔Ｘ林人中：與其被觀眾淘汰，不如提早經歷構作帶來的陣痛〉。2026。吳孟軒，表演藝術雜誌 官網限定報導。

5、林人中臉書發文。2026。

6、〈我們需要舞蹈構作嗎？〉。2026。樊香君，表演藝術雜誌 官網限定報導。